El
aire se serena y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas,
cuando suena la música “estremada”,
por
vuestra sabia mano gobernada...
Con
esta alegórica visión plástica y pictórica de la música,
comienza la Oda III a Francisco Salinas, donde Fray Luis de León,
habla de la luz y el aire de la música. Porque la música sin
aire…no sería nada. Es el aire quien propaga y expande el sonido
vibrante de unas cuerdas frotadas, o el relámpago sonoro del pulsar
de un arpegio. Es ese mismo aire quién se proyecta y constriñe a
través de un tubo, para hacer del viento algo sublime.
Dominar
el aire es dominar el espacio. Es delimitar un mundo intangible a
través de la geometría, practicando perforaciones precisas en
planos envolventes, por donde penetra la luz. Y es que el espacio
existe gracias a la luz. Aire y luz son la sustancia que hacen
posible el espacio...y con ello, hacen posible la Arquitectura.
Música
y Arquitectura son consecuencia de un mismo impulso creativo,
materializado a través de la sabiduría y la pericia en el dominio
de la luz y del aire, como conformadoras del espacio.
Cabría
preguntarse cuándo ese determinado impulso creativo en la música o
en la arquitectura son una obra de Arte. Louis Kahn, en un artículo
publicado en The Voice of America de 1960, expresó: "Un pintor
puede pintar las ruedas de un cañón cuadradas para expresar la
inutilidad de la guerra. Un escultor también puede esculpir
cuadradas las mismas ruedas. Pero un arquitecto debe usar ruedas
circulares. Aunque la pintura y la escultura jueguen un papel
espléndido en el campo de la arquitectura, no obedecen a la misma
disciplina". Con esta afirmación categórica, Kahn habla de una
especificidad propia de la arquitectura, diferente de la de la
pintura o la escultura.
Esa
misma especificidad relativa a la “utilidad” se propicia también
en la música, y muy especialmente en los instrumentos que la hacen
posible.
Y
como una verdadera Obra de Arte, en estos días ha llegado a mis
manos un prodigio cuyo nombre es Alishea. Y al verla...al tocarla,
distingo de forma palpable y audible todo cuanto me ha llevado a
reflexionar anteriormente.
Y
es que Alishea florece en aquel impulso creador de grandes
arquitectos como Frank Gehry, Peter Eisenman, Zaja Hadid… Enric
Miralles, para hacer de su específica utilidad musical, un objeto
bello...una obra de arte... única.
Nada
de este fenómeno estético podría propiciarse sin la pericia y el
saber que ofrece la permanente inquietud de su creador: David Sánchez
León. Porque David ha llegado, en su insigne y noble oficio de
lutier, a un lugar más allá de cualquier expectativa razonable. Al
sólido conocimiento como artesano de aquellas posibilidades que
puede ofrecerle cualquier material...a su habilidad para
transformarlos, se une una natural inquietud y curiosidad por todo
cuanto le rodea. Por todo cuanto pueda ser asumible y trasladable a
su permanente pasión creativa.
Al
contemplar a Alishea, me vienen a la memoria los tiempos de
estudiante de arquitectura, y recuerdo aquella conocida clasificación
que Paul Valery, en su Eupalinos, hace de las obras de
arquitectura:"edificios mudos, edificios que hablan y edificios
que cantan. Pues para que canten, los edificios deben estar bien
concebidos, bien afinados".
Y
por seguir recordando, me sobrevienen aquellas reflexiones de Hans
Hollein en su manifiesto “Todo es Arquitectura,” publicado en
abril de 1968. Porque, con ejemplos como Alishea, las definiciones
limitadas y tradicionales de la Arquitectura han perdido su validez,
en beneficio de ser entendida como un medio para materializar los
anhelos, emociones y sentimientos del hombre, motivados por sus
propias necesidades vitales y sus más sublimes deseos.
Alishea
es un claro exponente de ese sublime deseo, gestado en el alma de
David Sanchez León y anidado en el corazón de todos cuantos la
contemplan y tienen la inmensa dicha de escuchar.
Al
acariciarla y tocarla; (algo torpemente); me siento afortunado por
atesorar un objeto único que me sobrevivirá en el tiempo...porque
es una Obra de Arte. Y por ello, se cierne sobre mi conciencia un
sentimiento de responsabilidad en perpetuar su existencia más allá
de la mía, la cual es efímera e intrascendente.
Después
de todo, estas palabras no son sino las simples reflexiones de un
viejo arquitecto e inexperto aprendiz de luthier, persuadido por la
amistad y la admiración a su Maestro, y porque el mismo le ha
llevado a comprender que... Todo es Arquitectura.
(P.D.
No es lo mismo un viejo arquitecto que un arquitecto viejo...aunque
en mi caso...también).
Hace ya algunos años,
tuve la ocurrencia de crear un grupo en una conocida red social, bajo
un epígrafe idéntico al que encabeza el presente artículo. Su
intención fue la de propiciar un foro donde debatir todo cuanto
concierne a nuestra tradición musical. Para bien o para mal, y salvo
alguna esporádica intervención de opinión, aquello se ha
convertido en un simple tablón de anuncios donde unos y otros
proclaman sus próximas actuaciones y logros obtenidos. Quizás en un
arrebato de inocencia, pensé que emitir una opinión sobre las
luces, o las sombras, que pudieran concurrir en el panorama de
nuestra música tradicional, no fuese entendido como un ejercicio
arriesgado y doloroso, equiparable al transitar por un jardín
colmado de espinas.
Últimamente he tenido el
inmerecido honor de asistir como contertulio a alguno de los
programas radiofónicos especializados en divulgar nuestro folclore y
música tradicional. Y curiosamente, en todos ellos siempre se
suscitan las grandes preguntas de cuál es la actual situación de
nuestro folclore y hacia dónde se dirige.
He de confesarles que,
ante lo peliagudo de las cuestiones formuladas, la mayoría de los
invitados al debate, solemos salir por la tangente, bien por nuestra
propia ignorancia, como es mi caso, o bien por no despertar los
viejos demonios de un fundamentalismo intransigente, que acechante,
siempre está ahí, predispuesto a asestar un golpe tajante y
definitivo a todo punto de vista distinto al de su estrechez de
miras.
Antes de agitar tal
avispero, muchos de nosotros solemos evadir una respuesta concisa y
clarificadora sobre nuestro posicionamiento al respecto de las
mencionadas grandes preguntas, que todos alguna vez nos planteamos.
Personalmente, con mis ya
cercanos sesenta años corridos, y antes de convertirme a la
ortodoxia, o en un majadero reaccionario; que es maldición de
viejos; quisiera hacer un último esfuerzo en mantener la mente
abierta, y mostrar mi opinión desnuda y libre de prejuicios, aún a
riesgo de sufrir algún aguijonazo.
Sinceramente pienso que
poner límites a nuestro folclore, es como intentar erigir barreras
en el mar.
¿En qué punto de
nuestra larga historia debemos distinguir lo que pertenece a lo
estrictamente folclórico, de lo se entiende que ya no lo es?
¿ Corresponderá dicho
momento a los primeros cantos rituales aborígenes, a la “gran
grita previa a la batalla”, a los sonsonetes lánguidos y
lastimosos acompañados por un sonajero de barro y batir de manos y
pies, testimoniados por Gómez Escudero, o al “guineo” que
registra Núñez de la Peña en sus escritos, o quizás debamos
atribuir dicho límite a el momento en el que Viana nos ofrece una
crónica descriptiva de un instrumentario de flautas de caña,
tamboriles y canutos con lengüeta de tallo de cebada?
¿Habremos de fijar
dichos límites en una protohistoria, escasa, e intencionadamente
ocultada al común de las gentes, donde sólo unos pocos vestigios
arqueológicos como sonajeros de collares marinos, bramaderas y
bastones de toque, ofrecen ciertos indicios de lo que fue una básica
estructura organográfica?
La gran mayoría de
nosotros convendremos que es preciso ampliar la perspectiva, y
avanzar en los tiempos. Y en ese avance, algunos podrán afirmar que
el folclore rigurosamente puro, no va más allá de aquellas primeras
“Endechas de Canaria” que, aun teniendo origen inequívocamente
judaico, fueron comúnmente cantadas en lengua castellana y aborigen,
según reproduce Torriani en uno de sus tantos escritos. Argumentan
dicha afirmación, por cuanto es plenamente conocida la estructura
melódica de dichas endechas, al haber sido publicada por diversos
vihuelistas peninsulares, y existir un registro melódico, aunque
algo posterior en el tiempo, en el Cancionero de los Reyes Católicos.
A este respecto, resulta
interesante y clarificadora, la descripción de José de Viera y
Clavijo en su Historia de las Islas. He aquí las palabras de aquel
historiador: "Acompañábanse aquellos naturales en el baile con
tamborcillos y flautas de caña; pero, cuando carecían de estos
instrumentos, formaban con manos y boca unas sinfonías o sonatas muy
a compás: éste es un tañido músico de cuatro compases, que se
danza haciendo el son con los pies, con violentos y cortos
movimientos. Los naturales de la isla de El Hierro practicaban otra
especie de contradanza, cuya figura consistía en tomarse las manos y
marchar líneas una hacia adelante y hacia atrás, furiosos saltos,
todos juntos y paralelos. Acompañaban este baile con un aire de
endechas lúgubres y patéticas, en las que trataban materias de
amores y de infortunios, que aun traducidas a la lengua española
movían a lágrimas a las personas de blando corazón."
Quienes aman de manera
sosegada y sincera a nuestra tradición musical, deberían superar
cierta obsesión por limitarse a centrar toda su atención en las
supervivencias aborígenes que, siendo indispensables e indiscutibles
de mucho de cuanto somos...aun cuando subyace en algunos de nosotros
un íntimo deseo por identificarnos con ellas, corresponden a tan
sólo una parte de nuestra andadura musical histórica. Por ello,
habrá entre nosotros quienes sean partidarios de progresar en esa
historia, y establecer nuevos hitos etnomusicológicos a partir de
las influencias culturales externas, inicialmente ajenas a la
población primigenia de las Islas.
Y es que, con este último
planteamiento, una gran parte de nosotros estará en disposición de
fijar un nuevo límite temporal y circunstancial a lo que se ha de
entender por folclore. Pues es a partir de esas primeras influencias
socio-culturales, sobrevenidas por un proceso militar y colonizador;
aunque entendido por muchos como una circunstancia vergonzante y
atroz; como se incorporan en nuestro panorama músico-cultural, un
aporte instrumentario que materializa un nuevo contingente de
recursos sonoros y melódicos.
Corresponde a este
proceso la descripción pormenorizada de diversos instrumentos
musicales de membrana, viento y cuerda, relacionados en “Le
Canarien”, crónica de la conquista de Lanzarote y Fuerteventura
por Juan de Bethencourt. Si bien originalmente dichos instrumentos
tuvieron una función militar, especialmente, las cajas de guerra y
los pífanos, los mismos fueron adoptados por los colonizadores y la
población natural de las islas para las celebraciones de actos
festivos y religiosos, derivando en las flautas de caña y todo tipo
de tambores cuya forma de amarre de las membranas se mantuvo en el
tiempo.
Prueba de todo ello son
los múltiples documentos de la Inquisición y los inventarios de las
actas notariales donde se hace alusión a las guitarras y vihuelas,
así como en las crónicas descriptivas de Viera y Clavijo, Núñez
de la Peña y Pedro Agustín del Castillo.
Será a partir de este
momento, cuando en distintas etapas, se incorporarán temáticas
musicales complejas como acompañamiento de las danzas.
Atrás quedarían
aquellas primeras danzas en rueda o en filas enfrentadas de los
albores del tiempo, vinculadas a un sentido ritual o a una motivación
guerrera, descritas por Abreu Galindo, para prodigarse un sinnúmero
de variantes dancísticas de motivación festiva. Aparecerán los
primeros bailes de “requerimiento y rechazo”, de las que su mayor
exponente será “el Canario”, llevado a España por los primeros
esclavos, para volver en forma de danza cortesana europea, y
posteriormente, trascender a las Indias. De igual importancia y
repercusión en nuestro legado folclórico será el Sirinoque
palmero, cuyo esquema de movimientos y estructura musical guarda
características equiparables a las del Canario.
Progresivamente comienzan
a surgir las primeras asociaciones instrumentales para el
acompañamiento de las danzas, configuradas por todo tipo de
instrumentos cordófonos y membranófonos, a los que se unirá
ocasionalmente alguna flauta de caña, más vinculada hasta entonces
a su combinación con el tamboril. Esta última combinación
organográfica tendrá un proceso relativamente independiente en el
desarrollo de nuestro acervo folclórico, complementándose con
aditamentos idiófonos como chácaras, castañuelas y castañetas,
que perdurarán hasta la actualidad en algunas localidades de las
Islas, siendo merecedora de un tratamiento exhaustivo más adelante.
Hasta el momento, hemos
esbozado la concurrencia en nuestro acervo folclórico de distintos
elementos de origen vernáculo y otros provenientes de sucesivas
asimilaciones culturales, que nos ha llevado a la difícil disyuntiva
de cuándo establecer una barrera definitoria que nos incline a
considerar por qué un determinado elemento no debe ser considerado
como parte de nuestro folclore tradicional.
Máxime, cuando la
organización instrumental mencionada anteriormente surge con la
finalidad de aportar sonoridad y ritmo a las múltiples expresiones
dancísticas que configuran una buena parte de nuestro folclore,
cuyos orígenes son fundamentalmente externos, producto de las
sistemáticas avenidas poblacionales tras la conquista.
Si bien es cierto que el
mayor contingente de pobladores provenía mayoritariamente de la
Andalucía occidental, no lo es menos la constancia de avenidas, en
menor proporción, de otros lugares de la Península, incluyendo en
ella a Portugal y sus islas periféricas, atraídas por el comercio y
los primeros monocultivos vitivinícolas y azucareros.
A consecuencia de esta
amalgama poblacional, y a tenor de los profundos cambios
socio-económicos que acontecieron en España a lo largo del siglo
XVIII, se produce una difusión y generalización de manifestaciones
folclóricas, en torno a las danzas colectivas, en todo el territorio
continental e insular.
Así surgen las
seguidillas, los fandangos y las jotas, cuya evidente repercusión
recala en las Islas, adquiriendo elementos diferenciadores propios,
tanto respecto a las características musicales y coreográficas
originarias, como en sus respectivas formas de ejecución en cada una
de las islas.
Aparecen las malagueñas,
como variante del fandango y el verdiales, en las que, sin embargo,
el baile adquiere un aire solemne, radicalmente distinto al
originario.
Se caracteriza por
temática en torno a la tristeza y la melancolía, normalmente
dedicadas a las madres, o seres queridos en sus lechos de muerte.
Por su raigambre y
trascendencia en nuestro folclore, nos anticiparemos en el tiempo
para detenernos en las múltiples variantes que ha derivado hasta
nuestros días. Así, en Tenerife y Gran Canaria se ha mantenido de
manera muy similar, en una danza donde el hombre dirige a la mujer en
una serie de figuras coreográficas y otras donde dos parejas
ejecutan una serie de cruces. También en Tenerife, se suele ejecutar
otra modalidad donde un hombre dirige a varias mujeres en una bella
coreografía. Esta modalidad fue popularizada por el bailador Fermín
Morín, allá por los años veinte. En Fuerteventura encontramos la
Malagueña de Tres o de Los Novios, donde un hombre baila con dos
mujeres. El hombre porta un pañuelo con el que dirige a su pareja.
En Lanzarote, como en casi todas sus danzas, encontramos un tipo de
Malagueña de baile muy enérgico, vistoso y atractivo, donde el
hombre demuestra su destreza dando grandes saltos llevando a una y
dos mujeres en distintas coreografías, siendo, el bailador Juan
Brito, el precursor de esta malagueña doble.
Con igual radicalidad
diferenciadora surge la Isa, de la que resulta difícil obviar su
concomitancia con la jota, aun cuando su denominación proviene del
bable asturiano cuya traducción sería la de “salta”.
En su evolución, cada
isla adquirirá su peculiar estilo en lo relativo a la entonación
vocal, acompañamiento instrumental y figuración musical. Así, en
Tenerife y Gran Canaria, las guitarras asisten al desarrollo
melódico, con el acompañamiento de un bajo y dos acordes mientras
que en Fuerteventura se acompaña con la modalidad del rasgueo.
Como derivación muy
singular de la Isa, aunque con mucha posterioridad en el tiempo, es
la llamada Isa del Uno, interpretada en la tonalidad de Sol, cuya
denominación proviene de una antigua nomenclatura peculiar, en la
que se daban números y nombres a los tonos musicales. Es también
conocida como Isa Suelta, Isa del Pastor o de los Palos, por cuanto
ocasionalmente los danzantes masculinos portaban palos durante su
ejecución.
Se atribuye su autoría a
José María Gil, natural de Gáldar y afincado en Lanzarote en los
años cincuenta. Su letra fue escrita por el mismo, pero su melodía
presenta similitudes con la Jota interpretada en el Alto Aragón. Su
interpretación vocal requiere cierta solvencia tonal. En lo relativo
al baile, a diferencia de las otras islas, se realiza de manera
suelta, pudiendo observarse ocasionalmente la utilización de los ya
mencionados palos, ideada por el bailador Marcial de León.
Por endémicas
circunstancias de aislamiento, la isa no tuvo tanta repercusión en
las islas de El Hierro y La Gomera, aunque en ésta última, surgió
y se mantuvo una peculiar variante conocida por la Jota Gomera, cuya
entonación vocal y particular coreografía hacen de la misma una de
las joyas de nuestro folclore.
Otra de las asimilaciones
musicales y danzarias con mayor repercusión en nuestro folclore,
serán las seguidillas. Tienen como antecedente multitud de
referencias literarias a partir la España mozárabe del siglo XII,
adquiriendo su plenitud poética en el siglo XV. En tiempos de los
Reyes Católicos, aparecen las primeras referencias musicales y
danzarias en el “Cancionero de Palacio”. La mayoría de los
autores coinciden en atribuir el origen de este género en
Castilla-La Mancha, desde donde se extendieron ampliamente por toda
la Península, al prestarse su métrica al empleo de ritmos rápidos
y brillantes, muy afines para la danza, generando innumerables
variantes de distinta denominación.
Lothar Siemens fija su
asimilación en el archipiélago a lo largo del siglo XVIII,
derivando en multitud de variantes, entre las que destacan las
Seguidillas Robadas de Tenerife, y las Seguidillas Corridas en las
islas orientales. Otras variantes de gran interés es la Saltona, el
Tanganillo y la danza navideña el Baile de la Cunita.
Nos detendremos en el
tanganillo por cuanto tiene la peculiaridad de ofrecernos un período
melódico más amplio, en el que la letra va desarrollándose en
continuas reiteraciones de determinadas palabras. Elfidio Alonso, en
sus Estudios sobre el Folklore Canario, plantea que la voz tanganillo
puede ser una deformación de la palabra tanguillo como el género
gaditano. Pero también puede derivar su nombre de la expresión “en
tanganillo”: en referencia a la poca seguridad o firmeza de alguna
cosa.
Entre las variantes más
significativas destaca el Tanganillo de Teno Alto, consistente en una
pieza exclusivamente melódica e instrumental, que se utilizaba en
las fiestas de salón o bailes de taifa, como un pique entre la
parranda y los bailadores, en el que los primeros ejecutaban una
aceleración sistemática del ritmo hasta producir el cansancio de
los bailadores.
Por sus requerimientos de
registro vocal, destacan también las Seguidillas de Lanzarote o
Seguidillas Conejeras. Son cantadas sucesivamente por varios solistas
sin mediar estribillo instrumental alguno.
Aunque muy alejado de los
primeros tiempos en que la seguidilla cobró raigambre en las islas,
no podemos olvidar en este apartado la figura de Víctor Fernández
Gopar, quien compuso con profusión y creatividad un enorme
contingente de coplas de seguidillas conejeras. Benito Cabrera, en su
obra El Folklore de Lanzarote, afirma: “…su obra, conocida como
Seguidillas del Salinero, constituye un patente testimonio lírico de
una época en la que abundaban las injusticias sociales. Recopiladas
y editadas por el escritor conejero Agustín de la Hoz, han sido un
filón al que han acudido numerosos grupos de toda Canarias … “
En todas las islas, salvo
en el Hierro, arraiga este aire castellano-manchego para adquirir
connotaciones propias.
Pero, el elemento más
singular en todo este contingente de expresiones adoptadas, es la
folía. Emitir un juicio categórico sobre su procedencia, supone
cuanto menos un ejercicio arriesgado, pues si bien la mayoría de los
estudios señalan su ascendencia en una danza cortesana de finales
del siglo XVI, conocida como “Folías de España”, otros
determinan que su origen se remonta a un antiguo baile portugués,
asimilado en Andalucía en el siglo XVI. La misma palabra folía
deriva de la palabra francesa “folíe” (locura, en francés).
Sebastián de Covarrubias señala que “Es una cierta dança
portuguesa, de mucho ruido porque ultra de ir muchas figuras a pie
con sonajas y otros instrumentos”; según recoge Delgado Díaz, en
su libro El Folklore Musical de Canarias.
Continuando con el
desacuerdo generalizado respecto al origen de las folias, otros
autores afirman haber descubierto resquicios de Folias desde el Siglo
XV, bajo la forma de Foliadas, y que las mismas son derivadas del
bolero peninsular.
Cualquiera que fuera su
procedencia, la folía arraigó profundamente en el sentir de la
población isleña, convirtiéndose en una de las máximas
expresiones de nuestro folclore. En palabras de Maximiano Trapero,
“La folía es el hondo sentir, la más caracterizadora de las
músicas canarias de perspectivas majestuosas y solemnes, como son
los variados y eternos espectáculos que los causan, que decía Tomás
Morales”.
Para muchos autores, las
folías son las continuadoras sensitivas de aquellos cantares
primitivos de Canarias que tanto impresionaron a cronistas e
historiadores en los siglos XV y XVI por su tono tan “lastimero”.
Según Lothar Siemens esta danza debió extenderse por Canarias
después de 1700, y como género musical descendido de las altas
esferas, conserva un sello pomposo que viene dado principalmente por
las evoluciones armónicas de su “bajo obstinato”.
Existen muchas variedades
de Folias en lo que a la musicalidad y baile se refiere, pues cada
isla, pueblo o comarca las interpretaba a su usanza, pero siendo su
estructura musical la misma.
En La Palma, su tempo es
acelerado, destacando musicalmente el estilo de los solistas y su
estribillo instrumental ejecutado en tono mayor, mientras que, en
Fuerteventura, la sencillez de su danza contrasta y embellece su
ejecución. Las folias en Lanzarote no presentan muchas diferencias
con respecto a las de otras islas, teniendo como características el
acompañamiento rasgueado que hace la guitarra, la simplicidad de las
figuras musicales y el uso de algún acorde mayor en medio de una
tonalidad menor. Respecto al baile, es una danza colectiva que, a
diferencia de otras islas, la coreografía se ejecuta de una forma
más enérgica, con saltos hacia fuera y grandes desplazamientos en
círculo.
Antiguamente también se
bailaban con castañuelas o castañetas, de las que son un ejemplo
representativo, las folias de Gáldar.
Permitiéndonos dar un
pequeño salto en el tiempo, por cuanto el tema lo merece,
apuntaremos que con motivo de los concursos organizados por las
antiguas secciones femeninas, en los que los grupos folklóricos
tenían un cierto tiempo para ejecutar sus bailes, en Tenerife se usó
un maridaje poco ortodoxo, el unir Folias con Seguidillas y Saltonas,
géneros que correspondes a distintas fuentes, pero que con el
transcurso del tiempo, se ha arraigado como una costumbre más a la
hora de interpretar estos temas.
Llegados a este punto, y
antes de proseguir con la descripción de otros géneros folclóricos
tradicionales vinculados a la danza colectiva, relacionados con una
determinada asociación instrumental básicamente de naturaleza
cordófona, no debiéramos pasar de puntillas por el que es
considerado popularmente como el instrumento más representativo de
nuestro folclore: nos referimos al timple.
Es evidente que ya en los
primeros registros e inventarios del siglo XVI, en distintas
ocasiones aparece reflejada la existencia de todo tipo de “virgüelas”
y de “guitarras grandes y chicas”. Sin embargo, resulta muy
difícil atribuir con precisión el momento y el lugar, de cuándo y
dónde se gestó el origen de nuestro amado “camellito”.
Muy probablemente nuestro
timple tenga en sus orígenes una componente derivada de lo que
fueron los antiguos guitarrillos hispano-portugueses, a la que se le
incorporó la extraordinaria innovación de adaptar una caja de
resonancia abombada, que confiere al instrumento su peculiar
sonoridad y morfología.
Mucho se ha debatido y se
debate sobre si esta innovación fue el resultado de la inventiva de
los primeros artesanos-constructores conejeros y majoreros, pues
fue conocido en algunos lugares de Gran Canaria como “guitarrillo
majorero”, o tuvo su origen en Gran Canaria, como así lo asegura
Néstor Álamo en una de sus crónicas al referirse a un escrito de
Jeremías Dumpiérrez, antiguo instrumentista lanzaroteño, quien
aseguraba que tal abombamiento resonador fue idea de un carpintero
catalán, conocido por Alpañe, afincado en la ciudad de Las Palmas
en las postrimerías del siglo XVIII.
Los hay quienes por el
contrario se inclinan a plantear si tal adaptación de la caja
resonadora puede tener un origen externo a las islas, al establecer
un análisis comparativo con la construcción de ciertos instrumentos
moriscos, cuya asimilación por los habitantes de las islas;
especialmente Lanzarote y Fuerteventura; bien pudo producirse ante
las reiteradas avenidas de piratas y expulsados berberiscos a
nuestras costas.
Como quiera que fuera “el
cómo y el cuándo” originario del timple, el mismo se constituye
en un elemento organográfico de primera magnitud en la estructura
instrumentaria de nuestro folclore desde mediados del siglo XVIII.
Prueba de ello, es su aparición con la denominación de “tiple”
en un método publicado en 1752 por Pablo Minguet, donde se registra
un cordaje, afinación, rasgueo y punteo similar al de nuestros días.
La denominación de
“tiple” no es un hecho ocasional de esta última referencia, pues
también toma el mismo nombre otros instrumentos de características
muy similares en Venezuela, Puerto Rico y Colombia, pudiéndose deber
tal coincidencia a que los mismos se deriven de una
transculturización propiciada por las sucesivas oleadas migratorias,
o simplemente por lo agudo de su sonoridad, equiparable a la
tonalidad propia del soprano o tiple.
Tampoco podemos soslayar
las múltiples alusiones a la figura del “tiple” que se registran
en diversas descripciones de acontecimientos festivos en la isla de
Gran Canaria en el pasado siglo.
Sea como fuere,
independientemente de la evolución fonética de su denominación o
de la divergencia en sus variantes de cordaje, respecto a la quinta
cuerda, o en la afinación respecto a la tercera, el timple se impuso
como el denominador común que otorga una determinada cadencia sonora
a gran parte de la temática musical de nuestro folclore.
Pero, después de
habernos tomado la justa y oportuna licencia de detenernos en la
incorporación histórica del timple al inventario instrumental de
las Islas, habremos de proseguir con nuestra argumentación tendente
a suscitar la pregunta de dónde fijar el límite temporal y
circunstancial de lo que se ha de entender por folclore.
Ni por asomo podríamos
concluir que, con lo descrito hasta ahora, hemos terminado con la
exposición de aquellos mimbres que entretejieron la compleja y
extensa madeja de la historia de nuestro folclore.
Pues no deberíamos
cerrar este apartado sin mencionar otras manifestaciones musicales,
también destinadas a la danza colectiva, caracterizadas por sus
cadencias impregnadas de arcaísmo, y por su estrecha vinculación a
una asociación instrumental basada en la utilización de tambores de
distinta sonoridad y tamaño, así como en el empleo de chácaras y
castañuelas, además de las flautas traveseras y pitos.
Todo ello nos introduce
en una vertiente de nuestra música folclórica tradicional, que se
origina, pervive y se desarrolla en aquellas islas y parajes
afectados históricamente por una doliente marginación
administrativa. Tal es el caso del Baile del Tambor en la Gomera, así
como el Tango en el Hierro.
Pese a la evidencia en la
percepción de una cierta sonoridad arcaica, la génesis del
mencionado Baile del Tambor, no puede ser atribuida a los cánticos y
danzas rituales de los primeros pobladores de las Islas.
Contrariamente a lo que comúnmente se piensa, el Baile del Tambor
tiene, a juicio de algunos autores, antecedentes en el folclore
asturiano, si bien es verdad que Lothar Siemens reconoce en el mismo
la presencia de una entonación colectiva desconcertada en la emisión
vocal, que nos transporta a los sonsonetes y “guineos”
aborígenes, descritos por los protohistoriadores. Para mayor
complejidad, el Baile del Tambor también presenta una impronta
poética y melódica claramente romancesca, que entronca con una
antigua tradición española, portuguesa, judaica, e incluso morisca.
Aunque Diego Catalán, autor de la recopilación del romancero
canario La Flor de la Marañuela, sostiene que tal vinculación no
siempre resulta inmediata y verificable.
En el Baile del Tambor,
un "romanciaor" canta un pie o pata de romance un par de
veces para que luego este sea repetido por sus compañeros o
"respondeores". También se baila en dos filas enfrentadas
de hombres y mujeres en las que se avanza de derecha a izquierda
siguiendo el paso al tiempo de los instrumentos.
En el mismo sentido, el
Tango herreño concuerda, en su rítmica y enérgica coreografía,
con ciertas danzas extremeñas, caracterizadas por el repiqueteo de
las castañuelas de los danzantes masculinos y las delicadas
evoluciones de las danzarinas. Curiosamente, para mayor aditamento a
la dificultad que entraña toda investigación etnomusicológica,
cabe resaltar que, en las intervenciones entrecortadas de los
solistas, acompañadas por el ritmo del tambor y el contrapunto de la
flauta, se hace sistemática alusión a ésta última, llamándola
“nai”, que es el término con el que se denomina a cierto tipo de
flautas en la cultura amazigh y en diversas poblaciones del norte de
África.
No debiéramos olvidar en
este apartado a los distintos Tajarastes, sobre los que algunos
autores han especulado en su posible vinculación a una antigua danza
barroca europea conocida como “le Tambourin”. Sin embargo, los
orígenes del Tajaraste, han suscitado varias hipótesis que podemos
dividir en dos grandes grupos, por un lado, la que se suele denominar
“indigenista” y por otro, la de los “refractarios”, u
opuestos a los primeros. Elfidio Alonso en su Antología Canaria “la
música en la sociedad canaria a través de la historia”, propone
un contraste entre un planteamiento y otro, como fórmula desarrollar
un estudio concluyente. Así, Carlos Talavera García, en su Estudio
Organológico sobre el Origen del Tajaraste, afirma que, atendiendo a
los rasgos de las tradiciones musicales de los antiguos pueblos del
norte de África, estudiados por Lothar Siemens y Rosario Álvarez,
pueden descubrirse ciertas concordancias con los aborígenes
canarios, que nos llevan a entender que, el tajaraste, posiblemente
es el sustrato coreográfico más antiguo de las islas, y que
probablemente, el ritmo del tambor sobre el que se basa, es posterior
a la danza. Pues, en contraposición a las danzas siguiendo un
esquema de filas enfrentadas al compás de los antiguos ritmos
ancestrales de desconocida procedencia del tambor, que podemos
apreciar en bailes como el del Tambor, se ejecutan otras danzas
coreográficamente distintas, como los tajarastes de Tenerife, en las
que, siguiendo la misma estructura rítmica, ejecutan una danza en
rueda, que se caracterizan por los saltos de los bailadores hacia
adelante, y especialmente hacia atrás, para converger en un punto
central. Pauta que concuerda con determinadas danzas lanzaroteñas
cuya base musical en nada concuerda con el tajaraste.
Son ejemplos muy
relevantes, el Tajaraste del Amparo, el Tango Guanchero y la Danza de
Güimar.
El Tajaraste del Amparo
está estrechamente encuadrado en la Romería del Poleo, que arranca
desde las inmediaciones boscosas de Bencheque; (Lugar de la Planta);
y se caracterizada por su reminiscencia aborigen en la recogida,
porteado y enramado de elementos vegetales; en este caso, ramas de
poleo. Al igual que la Fiesta de la Rama en Agaete, tiene su origen
en los ritos ancestrales guanche y canarii para las invocaciones a la
lluvia, con la diferencia que, mientras el primero mantuvo el baile y
el acompañamiento musical del tajaraste, en el segundo dicha faceta
se diluyó en el tiempo, siendo sustituido por las bandas y
fanfarrias modernas.
Este planteamiento de
atribuir el origen del Poleo o la Rama, a la evolución de modelos
formales más primitivos, aparece por primera vez en 1926, en un
artículo de la revista Hespérides, publicado
por el musicólogo Juan Reyes Bartlet, quien, además aborda la
existencia de una variante del Tajaraste del Amparo, conocida como el
Baile Corrido, que actualmente pervive y se baila en el Amparo. El
mismo se caracteriza por su disposición en dos hileras enfrentadas
de danzantes, cuyas evoluciones resultan más vivas y animadas que en
el tajaraste, moviéndose en una y otra dirección, y entrecruzándose
cuando uno de los bailadores cambia, guiándose por la subida de tono
que hace el tocador. En su libro sobre las Fiestas del Amparo, el
profesor Lorenzo Perera, apunta la apreciación de ciertos indicios
de pervivencia de un substrato aborigen en la referida danza, por
cuanto la orientación de las mencionadas hileras, tradicionalmente
se ejecuta de este a oeste, siguiendo el curso del sol: Magec,
principal deidad guanche.
El
Tango Guanchero, o Tango Jerreño, pese al equívoco que pudiera
propiciar su denominación, es una variante más del tajaraste y no
procede de La Guancha, siendo su ascendencia de los altos de la
Orotava, concretamente en Benijos. Bien es verdad que, entre las
letras más conocidas del mismo, se hace alusión a otros parajes
como Icod el Alto, lo que ha agregado aun mayor confusión popular
respecto a la localización de sus orígenes. Se caracteriza por una
danza conformada en cuadrado formado por dos parejas. Curiosamente,
al igual que en el Tango Herreño, vuelve a producirse la alusión a
la flauta, “nai” en los estribillos, de ahí, la evidente
concomitancia entre uno y otro.
La
Danza de Güimar es una variante del tajaraste vinculada a las danzas
de cintas y a las danzas itinerantes o procesionales. Aunque de
origen muy remoto, adquirieron gran relevancia a lo largo del siglo
XVIII, por ser el medio más utilizado para la expresión colectiva
de los sentimientos festivos y religiosos. En el caso que nos ocupa,
la danza de Güimar surge como muestra de devoción a San Pedro.
Puede datarse con certeza gracias a un documento fechado en 1788,
rescatado por Manuel Acosta González, cuyo contenido contempla la
solicitud de los vecinos al Juez Real para que se autorizase la
formación de una “danza que con tranquilidad y respeto acompañasen
a la procesión, como así se practica en Arico, Granadilla, Vilaflor
y otros muchos”.
Sin
embargo, muchos autores coinciden en atribuir una procedencia
prehispánica a tenor de las crónicas donde se describe que los
antiguos pobladores de las islas celebraban una serie de ritosrogativos en circunstancias de
sequías o calamidades. Así, Viera y Clavijo, nos aporta la
siguiente descripción:
“Más
cuando los temporales no acudían y por falta de agua no había
hierba para el ganado, juntaban las ovejas en ciertos lugares que
para esto estaban dedicados (baladeras), e hincando una vara o lanza
en el suelo, apartaban las crías de las ovejas y hacían estar las
madres alrededor dando balidos; y con esta ceremonia entendían que
Dios les oía y mandaban el agua...”
De
igual claridad descriptiva, es la narración de Abreu Galindo sobre
la ceremonia en torno al risco de Idafe, en la isla de La Palma.
Coinciden
algunos autores anglosajones con el origen arcaico de esta danza, al
atribuir un origen del “Pole Dance” a una asimilación de los
antiguos Morris Dances o bailes moriscos; o también Esquivel Navarro
en su Discurso sobre el Arte Danzado, sus Excelencias y Primer
Origen; (1642); que señala tal procedencia en las danzas ancestrales
de tipo ritual, en el que un árbol o una roca se convertían en el
centro de una ceremonia, en torno a los cuales se danzaba.
Resulta
así mismo provechoso y oportuno anotar la descripción de
Bethencourt Afonso sobre esta danza, por cuanto la misma nos ofrece
detalles de gran interés que muestran su invariabilidad a lo largo
del tiempo:
“Los danzantes se
dividían en dos tandas de a seis, llevando cada tanda una guía
delantera y otra postrera, a las que siguen en las entradas y salidas
los respectivos grupos al vestir y desnudar al palo. Al compás del
tamboril y la flauta marchan bailando dos pasos atrás y otros dos
adelante, trazando círculos alrededor de la pértiga en sentido
inverso cada tanda, una sobre la derecha y la otra sobre la
izquierda, pasando alternativamente por dentro y por fuera cada vez
que se cruzan. Cuando han vestido el palo, o lo que es igual, cuando
la pértiga aparece artísticamente cubierta por el entrelazado de
las cintas, danzan en dirección opuesta para desnudar el palo,
haciendo en cada tanda de guía delantera lo que antes fue la
postrera.
Estriba el mérito en dar
remate al baile o séase, a vestir y desnudar el palo “sin trabar
la danza”, como lo dan a conocer los mismos bailadores
prorrumpiendo
en
regocijados ajijides, que secunda el público”.
Otras
manifestaciones próximas en su morfología y origen, es la Danza de
la Lanza, Danza de San Agustín, Danza del Escobonal, de El Socorro,
de Igueste de Candelaria, de San Diego, San Benito, de las Mercedes,
El Palmar, Geneto, Icod el Alto...etc.
Como
particularidades respecto a los elementos utilizados en la danza
citaremos la Danza de las Flores, donde los danzadores en vez de
cintas portan varas adornadas con flores, pero igualmente sujetas al
mástil, pudiendo localizarlas en Tegueste y en Guamasa; y la Danza
de Varas, en la que los bailarines portan varas adornadas con papeles
de colores, perdurando extraordinarias muestras en Las Vegas,
Chimiche y Charco del Pino.
A
pesar de esta gran diversidad de variantes, en todas ellas hay
elementos comunes relativos al soporte musical del tambor y la
flauta, a los que se asocian ocasionalmente las castañuelas y
castañetas. La flauta, más conocida por pita o pito, consta de tres
orificios, dispuestos dos en la parte frontal, y uno en la posterior.
Conforme varíe la disposición de la lengua en la embocadura, pueden
obtenerse hasta tres niveles melódicos, que durante el recorrido
procesional el tamborilero va cambiando.
Aunque
en su génesis todas tienen un origen militar, convendremos en que
las utilizadas en estas danzas y tajarastes tienen una ascendencia
más reciente y de uso pastoril, según se deduce de las
descripciones y procedencias de ciertos hallazgos, como la aparecida
en una cueva de los terrenos pertenecientes, por repartimiento tras
la conquista, a la Familia Fuentes Cullen, de la que se sabe trajeron
algunos pastores desde la Península, y que Juan Díaz describió que
tenía incrustaciones metálicas; o la descrita por el musicólogo
Juan Reyes Bartlet, en un estudio sobre el Baile Corrido del Amparo,
donde nos indica una confección en madera de sabugo con
incrustaciones de plomo.
Igualmente
sucede con el tamboril, sobre el que nos cuentan que era
completamente de latón, con aros metálicos, aunque antiguamente
eran de madera, y llevaba un alambre en la parte posterior que se
tensaba mediante una clavija que, combinándolo con el tensado de las
obligaderas para apretar los aros de los parches, proporcionaban un
sonido característico.
Para cerrar este último
apartado referente a las antiguas manifestaciones de danzas de
cintas, nos detendremos en el llamado Tango de La Florida. Aunque
para muchos profanos pudiera parecernos que no se evidencia dicha
relación en una primera impresión, se percibe en este baile ciertas
concordancias con la danza de las cintas en la evolución de los
bailadores, que se acentúa con el tajaraste final con el que
concluye este Tango de la Florida.
De hecho, aunque nadie
duda que la forma actual de ejecutar esta danza tiene su origen en el
pago orotavense de La Florida, su forma primitiva fue llevada allí
desde El Escobonal por José Pacheco Oliva en 1918, a raíz de
haberla aprendido de Cho Cirilo, mítico tamborilero del Escobonal.
Un
elemento a distinguir y diferenciar en todo este conjunto de danzas
colectivas de carácter procesional, asociadas a la utilización del
tambor, castañuelas y pitos, es el Baile de la Virgen en la isla de
el Hierro. En realidad, el Baile de la Virgen no se refiere a un solo
elemento definido, sino que concierne a un conjunto de más de veinte
danzas con episodios melódicos distintos, entre las que destaca la
Jullona, el Santo Domingo, el Redondo Corto y el Redondo Largo.
Tiene su origen en la
advocación a la Virgen de los Reyes, y concretamente en el ritual de
la “bajada”. Tradicionalmente es ejecutada por danzantes
masculinos, ataviados con una indumentaria que recuerda a
determinadas poblaciones extremeñas, como Valverde de los Caballeros
y, a criterio de algunos autores, a las antiguas Morris Dance, o
danzas de origen morisco, de la cultura anglosajona.
Dentro de este gran
cúmulo de temáticas musicales vinculadas la danza, podemos
inventariar una serie de manifestaciones folclóricas que
englobaremos en lo que se ha venido a denominar convencionalmente
como bailes de relaciones, desafíos y porfías. Destacan
especialmente los Aires de Lima, el Baile del Vivo, y
excepcionalmente, aunque con muy escasa o nula intervención de la
danza, el Baile del Santo.
En los Aires de Lima,
aunque algunos autores, como Carlos Vega, Isabel Aretz, Nicomedes
Santacruz, P. Berruti, Manuel Pérez o Elfidio Alonso, han
sostenido su posible raíz en Perú, Argentina o Chile, atendiendo
su la pródiga generalización en estos países a lo largo del siglo
XIX, cada vez cobra más fuerza el planteamiento de Lothar Siemens,
sobre su procedencia portuguesa, al evidenciarse ciertas similitudes
con una danza que se ejecuta en la zonas ribereñas de los ríos
Minho; (Miño); y Limia; (Lima); cuya ejecución es en filas
enfrentadas y con gran parecido melódico.
Fundamentalmente surge
con el cometido de promover las relaciones entre hombre y mujer,
durante las reuniones íntimas del campesinado, o en las faenas
agrícolas relacionadas con la descamisada del millo o en las velas
de parida.
Son muy reconocidos los
Aires de Lima de Tijarafe; (La Palma); y los de Ingenio, Artenara,
Tirajana, Valsequillo y Teror; (Gran Canaria).
Básicamente consiste en
la disposición de dos filas enfrentados, una de hombres y otra de
mujeres, que a una determinada voz se cruzan. En La Palma, su canto
suele ser un desafío pícaro o despectivo entre un hombre y una
mujer, mientras en Gran Canaria suelen ser coplas con expresión más
dulce y amorosa.
Los Aires de Lima de
Ingenio es también conocida como Isa de las Parías, en referencia
al hecho del parto.
El Baile del Vivo,
específicamente originario de la isla de El Hierro, es considerado
el único baile pantomímico de nuestro folclore. Es una danza en la
que interviene una sola pareja, y en la que la mujer, al ritmo del
tambor y del canto solista, escenifica una serie de movimientos
picarescos, ejecutando los gestos femeninos de subirse las medias,
pintarse los labios, ajustarse el talle y amarrarse los zapatos,
mientras el hombre la imita, intentando no perder el compás. El
baile concluye con un sorpresivo manotazo de la mujer para quitarle
el sombrero a su pareja.
El Baile del Vivo fue
rescatado por la emblemática figura de nuestro folclore Valentina
“la de Sabinosa”, quien lo denominaba danza “de los viejos”.
Resulta curiosa la
afinidad de sus gesticulaciones con un baile que se conserva por los
antiguos judíos sefarditas en Tetuán, y más aún con el Baile del
Sombrero de algunas poblaciones andinas.
Para terminar este
apartado de bailes de relaciones, desafíos y porfías, abordaremos
otra joya folclórica específicamente oriunda de la isla de El
Hierro: El Baile de El Santo. Al igual que en el Baile del Vivo, se
trata de una danza de temática amorosa, satírica y picante, en la
que interviene un hombre y una mujer. Lamentablemente, solo se
conserva la parte musical y algunas letras como testimonio de lo que
fue una extraordinaria danza con acompañamiento de castañuelas.
El profesor Lorenzo
Perera en su obra El Folklore Musical de El Hierro, apunta un
testimonio de Eloy Quintero Morales, en el que se afirma que
alrededor de los años treinta del siglo XX, todavía se bailaba,
pues así lo recordaba de sus padres el insigne conservador de las
tradiciones herreñas.
Como variantes de estas
danzas de pantomima y simulación nos encontramos con otros
exponentes de notable transcendencia y aceptación popular debido a
su carácter entretenido y didáctico.
Destaca entre ellos la
Danza del Trigo, también conocida como el Romance de Cho Juan
Perenal, Periñal o Serenal. Originariamente, responde a una de las
escasas danzas de carácter agrícola que sobrevivieron en la isla de
La Palma. Algunos autores le atribuyen una procedencia hispánica,
atendiendo a la similitud de su esquema melódico con determinadas
canciones galaicas o, en o a ciertas canciones infantiles cacereñas,
por la gesticulación que se ejecuta durante la danza. No falta quien
encuentra concomitancias con algunos bailes tradicionales sefarditas
de Tetuán, cuestión que bien podría ser plausible, debido a que
dicha población desciende de los expulsados de la Península.
La danza consiste en la
disposición de dos filas enfrentadas que simulan, mediante gestos
muy descriptivos, las labores de propias del cultivo, recolección y
preparación del trigo.
Hasta
aquí, concluye esta extensa primera entrega, orientada a reflexionar dónde y
cuándo poner los límites a un proceso de asimilación cultural enormemente amplio
y complejo como es nuestro folclore.
En
próximas entregas, abordaremos los cantos y danzas rituales, tanto profanas
como religiosas, los cantos y danzas de trabajo, las danzas y aires
incorporados desde Centro Europa, así como los traídos y llevados a
Hispanoamérica.
Abordaremos
también, la aparición y desarrollo de factores tan determinantes de nuestro
folclore, como la obra de los coros y danzas de la sección femenina, la
aparición de los medios radiofónicos, el fenómeno del turismo, la canción de raíz
canaria, el surgimiento de los primeros grupos de gran estructura coral
masculina, la llegada de los primeros programas televisivos, el fenómeno de la
nueva canción canaria, el protagonismo y transcendencia de los primeros solistas
del timple, la introducción de la
especialidad magisterio musical, la formación de las escuelas de folclore, la
labor de los centros ciudadanos, la experimentación con otros géneros musicales
y el panorama actual de nuestro folclore.
Quizás,
todo ello sirva como elemento de reflexión sobre los orígenes, transcendencia y
evolución de nuestros valores musicales identitarios, que nos lleve a mantener y
proseguir una línea coherente con nuestra historia…con nosotros mismos.
Acuna la guitarra criolla
en su regazo, como hiciera desde muy niño...cuando apenas podía
abarcarla...cuando por fin logró el modo de abrazar a aquella diosa
de madera, yacente en su cama ... mientras él, arrodillado, palpaba
y descubría el mágico umbral de los sonidos. Pareciera que aquella
infantil imagen en aparente adoración, fuera el más bello presagio
de una vida consagrada al despertar de una intima comunión entre su
voz y la guitarra.
Porque, es desde aquella
reflexiva intimidad, solitaria habitante de aquellos apacibles y
recónditos rincones de la niñez, de donde proviene la más
contundente autenticidad de su mensaje poético y musical.
“Yo canto mi raíz, los
sueños, el amor, y todo lo que hemos pasado como pueblo”.
Cantor de la calle con
tan sólo 16 años, aprendió en su recoleto bullicio todo cuanto es
preciso saber del mundo y de sus gentes, para entender que cantar es
sobre todas las cosas, poner el alma en la voz. Y así,
tempranamente, desde la bohemia, le sobrevino la madurez de los
viejos sabios y de los poetas, y se “fue haciendo músico todo el
tiempo...”
Por eso, nada nos puede
extrañar que fuera entonces cuando grabara su primer disco de diez
canciones, que lo llevaría a ser popularmente conocido y reconocido.
Nada nos puede extrañar, porque de hecho, ya a los catorce años
hizo una primera incursión, grabando una demo con cuatro temas, que
lo invistió de prematura experiencia.
No puede sorprendernos
que ya a los dieciocho años participara brillantemente en el
Festival de Cosquín 2009, en el rubro de Canción Inédita, con el
tema de Juan Cruz Varela, “Sin la voz del Chango Nieto”. A
partir de entonces comienza una larga andadura en la que comparte
escenario con grandes figuras como Lorena Astudillo, Ligia Piro,
Teresa Parodi, y sobre todo con el célebre guitarrista Luis Salinas,
quien le introducirá en el mundo mediático y televisivo, llevándolo
a participar en eventos tan importantes como el Encuentro Expresiones
2009, en Veracruz; Mejico, o el Bicentenario de la Revolución de
Mayo 2010.
Es en esta época cuando
emprende una serie de conciertos por toda la geografía argentina
junto a grandes músicos, como el bajista Rodrigo Molina y el
percusionista León Cuyé, y es cuando empieza a incorporar temas de
su propia autoría, de los que algo después, en el 2012, se
materializarán en un prodigioso disco: “El Sueño de una
Canción”, donde colaboran
músicos muy reconocidos como, Luis Salinas, el Chango Spasiuk,
Teresa Parodi, Leon Greco, Ruben Insaurralde, siendo la producción
artística del músico Popi Spatocco, arreglista de Mercedes Sosa.
De
la mano del prestigioso cantautor argentino León Gieco participa en
la apertura de dos presentaciones en el célebre Luna Park, que lo
catapultará al más ferviente e incondicional reconocimiento del
público, alzándolo a participar en el Festival de Jesús María, y
nuevamente en el Festival de Cosquín 2014.
Tras
una larga y provechosa gira por Estados Unidos y gran parte de
Latinoamerica, sale a la luz un nuevo proyecto discográfico bajo el
título de “Primavera”, de muy reciente factura, que podremos
disfrutar en vivo en los tres conciertos programados en las islas
para el mes de noviembre, en compañía de otras muy relevantes
figuras de nuestra música como En-cantadoras, Atlantes, Domingo “El
Colorao”, Pancho Corujo, y Juan Manuel Padrón.
Con este sugerente y
alegórico título, presenta el grupo musical Tigaray una nueva
obra discográfica, cuya principal motivación, como bien enuncian
en su contraportada, no es otra que la de “tocarnos el corazón”.
Para tan noble motivo,
Tigaray nos introduce en una bella singladura musical y poética,
cuya intención va más allá de lo puramente geográfico y
transcultural, para embarcarnos en un periplo emocional en torno al
sentimiento del amor, en todas sus manifestaciones posibles y
probables, abordados siempre desde la vocación ultramarina y viajera
del isleño.
“Un amor en cada
puerto”, viene a completar una esplendorosa trilogía iniciada con
el espectáculo de “Por los senderos de vuelta...” y proseguida
con la anterior entrega discografica, “Donde dijo Viera...”; que
corresponde a una segunda y brillante etapa de esta formación
musical, con treinta años de una historia cargada de dignidad,
solidez y coherencia.
Y es que Tigaray, por
encima de cualquier otro aspecto, es una muestra ejemplar de la
perseverancia en el esfuerzo por incorporar y perpetuar en nuestro
acerbo cultural, nuevos elementos argumentales y sonoros con los que
ampliar y enriquecer el ya, de por sí, extenso y diverso panorama
temático de nuestra música tradicional y popular.
Ese incansable propósito
a lo largo de su historia, es y ha sido, el hilo conductor y el
catalizador que ha dado continuidad y cohesión a las distintas
etapas de esta formación musical, independientemente del inalterable
mantenimiento de su estructura coral e instrumental. Porque: “El
Tigaray de hoy, es el Tigaray de 103 vidas... en 30 años”.
Todo nos lleva a pensar
que, con esta impetuosa voluntad y con este precursor espíritu del
ayer, Tigaray siempre tendrá un esperanzador mañana. Y ese
pensamiento y anhelo se reafirman cuando nos conmueve, una vez más,
la extraordinaria y desbordante capacidad compositora de su director
musical, Samuel Fumero. Porque, obras de nueva factura como
“Agarfa”, “María Fugaz”, “Folías Viajeras”, “Isa del
Regreso”, o “Todo ayer en un instante”, además de ser bellos
ejemplos continuadores del tradicional empeño de Tigaray en
proponer temas de producción propia, incorporan a esta formación
musical, una impronta cargada de extrema creatividad melódica y de
una rebosante exhibición de recursos armónicos, en el ámbito
coral e instrumental. Tal prodigio y genialidad musical, resulta ser
el marco sonoro perfecto para la sensible e íntima poética de
Roberto Gil, y en mucho menor medida, para los torpes
bienintencionados versos de este aprendiz de las letras, que hoy les
escribe esta crónica.
Pero, amén de esta
extraordinaria creatividad, en Samuel Fumero anidan otras virtudes
que se manifiestan en su buen oficio como director y como arreglista.
Pues resulta sorprendente la acertada capacidad de selección de las
voces solistas en el reparto de tan heterogéneo repertorio musical,
así como en las intervenciones puntuales y en las tonalidades de las
distintas cuerdas corales. Tan potente es su impronta musical, que
llega a hacer “suyos” aquellos otros temas del disco cuya
autoría no le es propia, como “Si ella me faltara alguna vez”,
“Dormir contigo”, “Volví a nacer”, “Palomita blanca”,
“Zamba para olvidar”, “Bolero”, o “Como el sol y el trigo”.
Todo suena a Samuel... y al escucharse, todo suena a Tigaray.
