domingo, 6 de noviembre de 2016

HABLEMOS DE FOLCLORE I

Hace ya algunos años, tuve la ocurrencia de crear un grupo en una conocida red social, bajo un epígrafe idéntico al que encabeza el presente artículo. Su intención fue la de propiciar un foro donde debatir todo cuanto concierne a nuestra tradición musical. Para bien o para mal, y salvo alguna esporádica intervención de opinión, aquello se ha convertido en un simple tablón de anuncios donde unos y otros proclaman sus próximas actuaciones y logros obtenidos. Quizás en un arrebato de inocencia, pensé que emitir una opinión sobre las luces, o las sombras, que pudieran concurrir en el panorama de nuestra música tradicional, no fuese entendido como un ejercicio arriesgado y doloroso, equiparable al transitar por un jardín colmado de espinas.

Últimamente he tenido el inmerecido honor de asistir como contertulio a alguno de los programas radiofónicos especializados en divulgar nuestro folclore y música tradicional. Y curiosamente, en todos ellos siempre se suscitan las grandes preguntas de cuál es la actual situación de nuestro folclore y hacia dónde se dirige.
He de confesarles que, ante lo peliagudo de las cuestiones formuladas, la mayoría de los invitados al debate, solemos salir por la tangente, bien por nuestra propia ignorancia, como es mi caso, o bien por no despertar los viejos demonios de un fundamentalismo intransigente, que acechante, siempre está ahí, predispuesto a asestar un golpe tajante y definitivo a todo punto de vista distinto al de su estrechez de miras.

Antes de agitar tal avispero, muchos de nosotros solemos evadir una respuesta concisa y clarificadora sobre nuestro posicionamiento al respecto de las mencionadas grandes preguntas, que todos alguna vez nos planteamos.
Personalmente, con mis ya cercanos sesenta años corridos, y antes de convertirme a la ortodoxia, o en un majadero reaccionario; que es maldición de viejos; quisiera hacer un último esfuerzo en mantener la mente abierta, y mostrar mi opinión desnuda y libre de prejuicios, aún a riesgo de sufrir algún aguijonazo.
Sinceramente pienso que poner límites a nuestro folclore, es como intentar erigir barreras en el mar.
¿En qué punto de nuestra larga historia debemos distinguir lo que pertenece a lo estrictamente folclórico, de lo se entiende que ya no lo es?
¿ Corresponderá dicho momento a los primeros cantos rituales aborígenes, a la “gran grita previa a la batalla”, a los sonsonetes lánguidos y lastimosos acompañados por un sonajero de barro y batir de manos y pies, testimoniados por Gómez Escudero, o al “guineo” que registra Núñez de la Peña en sus escritos, o quizás debamos atribuir dicho límite a el momento en el que Viana nos ofrece una crónica descriptiva de un instrumentario de flautas de caña, tamboriles y canutos con lengüeta de tallo de cebada?
¿Habremos de fijar dichos límites en una protohistoria, escasa, e intencionadamente ocultada al común de las gentes, donde sólo unos pocos vestigios arqueológicos como sonajeros de collares marinos, bramaderas y bastones de toque, ofrecen ciertos indicios de lo que fue una básica estructura organográfica?
La gran mayoría de nosotros convendremos que es preciso ampliar la perspectiva, y avanzar en los tiempos. Y en ese avance, algunos podrán afirmar que el folclore rigurosamente puro, no va más allá de aquellas primeras “Endechas de Canaria” que, aun teniendo origen inequívocamente judaico, fueron comúnmente cantadas en lengua castellana y aborigen, según reproduce Torriani en uno de sus tantos escritos. Argumentan dicha afirmación, por cuanto es plenamente conocida la estructura melódica de dichas endechas, al haber sido publicada por diversos vihuelistas peninsulares, y existir un registro melódico, aunque algo posterior en el tiempo, en el Cancionero de los Reyes Católicos.
A este respecto, resulta interesante y clarificadora, la descripción de José de Viera y Clavijo en su Historia de las Islas. He aquí las palabras de aquel historiador: "Acompañábanse aquellos naturales en el baile con tamborcillos y flautas de caña; pero, cuando carecían de estos instrumentos, formaban con manos y boca unas sinfonías o sonatas muy a compás: éste es un tañido músico de cuatro compases, que se danza haciendo el son con los pies, con violentos y cortos movimientos. Los naturales de la isla de El Hierro practicaban otra especie de contradanza, cuya figura consistía en tomarse las manos y marchar líneas una hacia adelante y hacia atrás, furiosos saltos, todos juntos y paralelos. Acompañaban este baile con un aire de endechas lúgubres y patéticas, en las que trataban materias de amores y de infortunios, que aun traducidas a la lengua española movían a lágrimas a las personas de blando corazón."

Quienes aman de manera sosegada y sincera a nuestra tradición musical, deberían superar cierta obsesión por limitarse a centrar toda su atención en las supervivencias aborígenes que, siendo indispensables e indiscutibles de mucho de cuanto somos...aun cuando subyace en algunos de nosotros un íntimo deseo por identificarnos con ellas, corresponden a tan sólo una parte de nuestra andadura musical histórica. Por ello, habrá entre nosotros quienes sean partidarios de progresar en esa historia, y establecer nuevos hitos etnomusicológicos a partir de las influencias culturales externas, inicialmente ajenas a la población primigenia de las Islas.
Y es que, con este último planteamiento, una gran parte de nosotros estará en disposición de fijar un nuevo límite temporal y circunstancial a lo que se ha de entender por folclore. Pues es a partir de esas primeras influencias socio-culturales, sobrevenidas por un proceso militar y colonizador; aunque entendido por muchos como una circunstancia vergonzante y atroz; como se incorporan en nuestro panorama músico-cultural, un aporte instrumentario que materializa un nuevo contingente de recursos sonoros y melódicos.
Corresponde a este proceso la descripción pormenorizada de diversos instrumentos musicales de membrana, viento y cuerda, relacionados en “Le Canarien”, crónica de la conquista de Lanzarote y Fuerteventura por Juan de Bethencourt. Si bien originalmente dichos instrumentos tuvieron una función militar, especialmente, las cajas de guerra y los pífanos, los mismos fueron adoptados por los colonizadores y la población natural de las islas para las celebraciones de actos festivos y religiosos, derivando en las flautas de caña y todo tipo de tambores cuya forma de amarre de las membranas se mantuvo en el tiempo.
Prueba de todo ello son los múltiples documentos de la Inquisición y los inventarios de las actas notariales donde se hace alusión a las guitarras y vihuelas, así como en las crónicas descriptivas de Viera y Clavijo, Núñez de la Peña y Pedro Agustín del Castillo.


Será a partir de este momento, cuando en distintas etapas, se incorporarán temáticas musicales complejas como acompañamiento de las danzas.
Atrás quedarían aquellas primeras danzas en rueda o en filas enfrentadas de los albores del tiempo, vinculadas a un sentido ritual o a una motivación guerrera, descritas por Abreu Galindo, para prodigarse un sinnúmero de variantes dancísticas de motivación festiva. Aparecerán los primeros bailes de “requerimiento y rechazo”, de las que su mayor exponente será “el Canario”, llevado a España por los primeros esclavos, para volver en forma de danza cortesana europea, y posteriormente, trascender a las Indias. De igual importancia y repercusión en nuestro legado folclórico será el Sirinoque palmero, cuyo esquema de movimientos y estructura musical guarda características equiparables a las del Canario.


Progresivamente comienzan a surgir las primeras asociaciones instrumentales para el acompañamiento de las danzas, configuradas por todo tipo de instrumentos cordófonos y membranófonos, a los que se unirá ocasionalmente alguna flauta de caña, más vinculada hasta entonces a su combinación con el tamboril. Esta última combinación organográfica tendrá un proceso relativamente independiente en el desarrollo de nuestro acervo folclórico, complementándose con aditamentos idiófonos como chácaras, castañuelas y castañetas, que perdurarán hasta la actualidad en algunas localidades de las Islas, siendo merecedora de un tratamiento exhaustivo más adelante.
Hasta el momento, hemos esbozado la concurrencia en nuestro acervo folclórico de distintos elementos de origen vernáculo y otros provenientes de sucesivas asimilaciones culturales, que nos ha llevado a la difícil disyuntiva de cuándo establecer una barrera definitoria que nos incline a considerar por qué un determinado elemento no debe ser considerado como parte de nuestro folclore tradicional.
Máxime, cuando la organización instrumental mencionada anteriormente surge con la finalidad de aportar sonoridad y ritmo a las múltiples expresiones dancísticas que configuran una buena parte de nuestro folclore, cuyos orígenes son fundamentalmente externos, producto de las sistemáticas avenidas poblacionales tras la conquista.
Si bien es cierto que el mayor contingente de pobladores provenía mayoritariamente de la Andalucía occidental, no lo es menos la constancia de avenidas, en menor proporción, de otros lugares de la Península, incluyendo en ella a Portugal y sus islas periféricas, atraídas por el comercio y los primeros monocultivos vitivinícolas y azucareros.
A consecuencia de esta amalgama poblacional, y a tenor de los profundos cambios socio-económicos que acontecieron en España a lo largo del siglo XVIII, se produce una difusión y generalización de manifestaciones folclóricas, en torno a las danzas colectivas, en todo el territorio continental e insular.

Así surgen las seguidillas, los fandangos y las jotas, cuya evidente repercusión recala en las Islas, adquiriendo elementos diferenciadores propios, tanto respecto a las características musicales y coreográficas originarias, como en sus respectivas formas de ejecución en cada una de las islas.
Aparecen las malagueñas, como variante del fandango y el verdiales, en las que, sin embargo, el baile adquiere un aire solemne, radicalmente distinto al originario.
Se caracteriza por temática en torno a la tristeza y la melancolía, normalmente dedicadas a las madres, o seres queridos en sus lechos de muerte.
Por su raigambre y trascendencia en nuestro folclore, nos anticiparemos en el tiempo para detenernos en las múltiples variantes que ha derivado hasta nuestros días. Así, en Tenerife y Gran Canaria se ha mantenido de manera muy similar, en una danza donde el hombre dirige a la mujer en una serie de figuras coreográficas y otras donde dos parejas ejecutan una serie de cruces. También en Tenerife, se suele ejecutar otra modalidad donde un hombre dirige a varias mujeres en una bella coreografía. Esta modalidad fue popularizada por el bailador Fermín Morín, allá por los años veinte. En Fuerteventura encontramos la Malagueña de Tres o de Los Novios, donde un hombre baila con dos mujeres. El hombre porta un pañuelo con el que dirige a su pareja. En Lanzarote, como en casi todas sus danzas, encontramos un tipo de Malagueña de baile muy enérgico, vistoso y atractivo, donde el hombre demuestra su destreza dando grandes saltos llevando a una y dos mujeres en distintas coreografías, siendo, el bailador Juan Brito, el precursor de esta malagueña doble.
Con igual radicalidad diferenciadora surge la Isa, de la que resulta difícil obviar su concomitancia con la jota, aun cuando su denominación proviene del bable asturiano cuya traducción sería la de “salta”.
En su evolución, cada isla adquirirá su peculiar estilo en lo relativo a la entonación vocal, acompañamiento instrumental y figuración musical. Así, en Tenerife y Gran Canaria, las guitarras asisten al desarrollo melódico, con el acompañamiento de un bajo y dos acordes mientras que en Fuerteventura se acompaña con la modalidad del rasgueo.
Como derivación muy singular de la Isa, aunque con mucha posterioridad en el tiempo, es la llamada Isa del Uno, interpretada en la tonalidad de Sol, cuya denominación proviene de una antigua nomenclatura peculiar, en la que se daban números y nombres a los tonos musicales. Es también conocida como Isa Suelta, Isa del Pastor o de los Palos, por cuanto ocasionalmente los danzantes masculinos portaban palos durante su ejecución.
Se atribuye su autoría a José María Gil, natural de Gáldar y afincado en Lanzarote en los años cincuenta. Su letra fue escrita por el mismo, pero su melodía presenta similitudes con la Jota interpretada en el Alto Aragón. Su interpretación vocal requiere cierta solvencia tonal. En lo relativo al baile, a diferencia de las otras islas, se realiza de manera suelta, pudiendo observarse ocasionalmente la utilización de los ya mencionados palos, ideada por el bailador Marcial de León.
Por endémicas circunstancias de aislamiento, la isa no tuvo tanta repercusión en las islas de El Hierro y La Gomera, aunque en ésta última, surgió y se mantuvo una peculiar variante conocida por la Jota Gomera, cuya entonación vocal y particular coreografía hacen de la misma una de las joyas de nuestro folclore.

Otra de las asimilaciones musicales y danzarias con mayor repercusión en nuestro folclore, serán las seguidillas. Tienen como antecedente multitud de referencias literarias a partir la España mozárabe del siglo XII, adquiriendo su plenitud poética en el siglo XV. En tiempos de los Reyes Católicos, aparecen las primeras referencias musicales y danzarias en el “Cancionero de Palacio”. La mayoría de los autores coinciden en atribuir el origen de este género en Castilla-La Mancha, desde donde se extendieron ampliamente por toda la Península, al prestarse su métrica al empleo de ritmos rápidos y brillantes, muy afines para la danza, generando innumerables variantes de distinta denominación.
Lothar Siemens fija su asimilación en el archipiélago a lo largo del siglo XVIII, derivando en multitud de variantes, entre las que destacan las Seguidillas Robadas de Tenerife, y las Seguidillas Corridas en las islas orientales. Otras variantes de gran interés es la Saltona, el Tanganillo y la danza navideña el Baile de la Cunita.

Nos detendremos en el tanganillo por cuanto tiene la peculiaridad de ofrecernos un período melódico más amplio, en el que la letra va desarrollándose en continuas reiteraciones de determinadas palabras. Elfidio Alonso, en sus Estudios sobre el Folklore Canario, plantea que la voz tanganillo puede ser una deformación de la palabra tanguillo como el género gaditano. Pero también puede derivar su nombre de la expresión “en tanganillo”: en referencia a la poca seguridad o firmeza de alguna cosa.
Entre las variantes más significativas destaca el Tanganillo de Teno Alto, consistente en una pieza exclusivamente melódica e instrumental, que se utilizaba en las fiestas de salón o bailes de taifa, como un pique entre la parranda y los bailadores, en el que los primeros ejecutaban una aceleración sistemática del ritmo hasta producir el cansancio de los bailadores.
Por sus requerimientos de registro vocal, destacan también las Seguidillas de Lanzarote o Seguidillas Conejeras. Son cantadas sucesivamente por varios solistas sin mediar estribillo instrumental alguno.
Aunque muy alejado de los primeros tiempos en que la seguidilla cobró raigambre en las islas, no podemos olvidar en este apartado la figura de Víctor Fernández Gopar, quien compuso con profusión y creatividad un enorme contingente de coplas de seguidillas conejeras. Benito Cabrera, en su obra El Folklore de Lanzarote, afirma: “…su obra, conocida como Seguidillas del Salinero, constituye un patente testimonio lírico de una época en la que abundaban las injusticias sociales. Recopiladas y editadas por el escritor conejero Agustín de la Hoz, han sido un filón al que han acudido numerosos grupos de toda Canarias … “
En todas las islas, salvo en el Hierro, arraiga este aire castellano-manchego para adquirir connotaciones propias.

Pero, el elemento más singular en todo este contingente de expresiones adoptadas, es la folía. Emitir un juicio categórico sobre su procedencia, supone cuanto menos un ejercicio arriesgado, pues si bien la mayoría de los estudios señalan su ascendencia en una danza cortesana de finales del siglo XVI, conocida como “Folías de España”, otros determinan que su origen se remonta a un antiguo baile portugués, asimilado en Andalucía en el siglo XVI. La misma palabra folía deriva de la palabra francesa “folíe” (locura, en francés). Sebastián de Covarrubias señala que “Es una cierta dança portuguesa, de mucho ruido porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos”; según recoge Delgado Díaz, en su libro El Folklore Musical de Canarias.
Continuando con el desacuerdo generalizado respecto al origen de las folias, otros autores afirman haber descubierto resquicios de Folias desde el Siglo XV, bajo la forma de Foliadas, y que las mismas son derivadas del bolero peninsular.
Cualquiera que fuera su procedencia, la folía arraigó profundamente en el sentir de la población isleña, convirtiéndose en una de las máximas expresiones de nuestro folclore. En palabras de Maximiano Trapero, “La folía es el hondo sentir, la más caracterizadora de las músicas canarias de perspectivas majestuosas y solemnes, como son los variados y eternos espectáculos que los causan, que decía Tomás Morales”.
Para muchos autores, las folías son las continuadoras sensitivas de aquellos cantares primitivos de Canarias que tanto impresionaron a cronistas e historiadores en los siglos XV y XVI por su tono tan “lastimero”. Según Lothar Siemens esta danza debió extenderse por Canarias después de 1700, y como género musical descendido de las altas esferas, conserva un sello pomposo que viene dado principalmente por las evoluciones armónicas de su “bajo obstinato”.
Existen muchas variedades de Folias en lo que a la musicalidad y baile se refiere, pues cada isla, pueblo o comarca las interpretaba a su usanza, pero siendo su estructura musical la misma.

En La Palma, su tempo es acelerado, destacando musicalmente el estilo de los solistas y su estribillo instrumental ejecutado en tono mayor, mientras que, en Fuerteventura, la sencillez de su danza contrasta y embellece su ejecución. Las folias en Lanzarote no presentan muchas diferencias con respecto a las de otras islas, teniendo como características el acompañamiento rasgueado que hace la guitarra, la simplicidad de las figuras musicales y el uso de algún acorde mayor en medio de una tonalidad menor. Respecto al baile, es una danza colectiva que, a diferencia de otras islas, la coreografía se ejecuta de una forma más enérgica, con saltos hacia fuera y grandes desplazamientos en círculo.
Antiguamente también se bailaban con castañuelas o castañetas, de las que son un ejemplo representativo, las folias de Gáldar.
Permitiéndonos dar un pequeño salto en el tiempo, por cuanto el tema lo merece, apuntaremos que con motivo de los concursos organizados por las antiguas secciones femeninas, en los que los grupos folklóricos tenían un cierto tiempo para ejecutar sus bailes, en Tenerife se usó un maridaje poco ortodoxo, el unir Folias con Seguidillas y Saltonas, géneros que correspondes a distintas fuentes, pero que con el transcurso del tiempo, se ha arraigado como una costumbre más a la hora de interpretar estos temas.

Llegados a este punto, y antes de proseguir con la descripción de otros géneros folclóricos tradicionales vinculados a la danza colectiva, relacionados con una determinada asociación instrumental básicamente de naturaleza cordófona, no debiéramos pasar de puntillas por el que es considerado popularmente como el instrumento más representativo de nuestro folclore: nos referimos al timple.

Es evidente que ya en los primeros registros e inventarios del siglo XVI, en distintas ocasiones aparece reflejada la existencia de todo tipo de “virgüelas” y de “guitarras grandes y chicas”. Sin embargo, resulta muy difícil atribuir con precisión el momento y el lugar, de cuándo y dónde se gestó el origen de nuestro amado “camellito”.
Muy probablemente nuestro timple tenga en sus orígenes una componente derivada de lo que fueron los antiguos guitarrillos hispano-portugueses, a la que se le incorporó la extraordinaria innovación de adaptar una caja de resonancia abombada, que confiere al instrumento su peculiar sonoridad y morfología.
Mucho se ha debatido y se debate sobre si esta innovación fue el resultado de la inventiva de los primeros artesanos-constructores conejeros y majoreros, pues fue conocido en algunos lugares de Gran Canaria como “guitarrillo majorero”, o tuvo su origen en Gran Canaria, como así lo asegura Néstor Álamo en una de sus crónicas al referirse a un escrito de Jeremías Dumpiérrez, antiguo instrumentista lanzaroteño, quien aseguraba que tal abombamiento resonador fue idea de un carpintero catalán, conocido por Alpañe, afincado en la ciudad de Las Palmas en las postrimerías del siglo XVIII.
Los hay quienes por el contrario se inclinan a plantear si tal adaptación de la caja resonadora puede tener un origen externo a las islas, al establecer un análisis comparativo con la construcción de ciertos instrumentos moriscos, cuya asimilación por los habitantes de las islas; especialmente Lanzarote y Fuerteventura; bien pudo producirse ante las reiteradas avenidas de piratas y expulsados berberiscos a nuestras costas.
Como quiera que fuera “el cómo y el cuándo” originario del timple, el mismo se constituye en un elemento organográfico de primera magnitud en la estructura instrumentaria de nuestro folclore desde mediados del siglo XVIII. Prueba de ello, es su aparición con la denominación de “tiple” en un método publicado en 1752 por Pablo Minguet, donde se registra un cordaje, afinación, rasgueo y punteo similar al de nuestros días.
La denominación de “tiple” no es un hecho ocasional de esta última referencia, pues también toma el mismo nombre otros instrumentos de características muy similares en Venezuela, Puerto Rico y Colombia, pudiéndose deber tal coincidencia a que los mismos se deriven de una transculturización propiciada por las sucesivas oleadas migratorias, o simplemente por lo agudo de su sonoridad, equiparable a la tonalidad propia del soprano o tiple.
Tampoco podemos soslayar las múltiples alusiones a la figura del “tiple” que se registran en diversas descripciones de acontecimientos festivos en la isla de Gran Canaria en el pasado siglo.
Sea como fuere, independientemente de la evolución fonética de su denominación o de la divergencia en sus variantes de cordaje, respecto a la quinta cuerda, o en la afinación respecto a la tercera, el timple se impuso como el denominador común que otorga una determinada cadencia sonora a gran parte de la temática musical de nuestro folclore.

Pero, después de habernos tomado la justa y oportuna licencia de detenernos en la incorporación histórica del timple al inventario instrumental de las Islas, habremos de proseguir con nuestra argumentación tendente a suscitar la pregunta de dónde fijar el límite temporal y circunstancial de lo que se ha de entender por folclore.

Ni por asomo podríamos concluir que, con lo descrito hasta ahora, hemos terminado con la exposición de aquellos mimbres que entretejieron la compleja y extensa madeja de la historia de nuestro folclore.
Pues no deberíamos cerrar este apartado sin mencionar otras manifestaciones musicales, también destinadas a la danza colectiva, caracterizadas por sus cadencias impregnadas de arcaísmo, y por su estrecha vinculación a una asociación instrumental basada en la utilización de tambores de distinta sonoridad y tamaño, así como en el empleo de chácaras y castañuelas, además de las flautas traveseras y pitos.
Todo ello nos introduce en una vertiente de nuestra música folclórica tradicional, que se origina, pervive y se desarrolla en aquellas islas y parajes afectados históricamente por una doliente marginación administrativa. Tal es el caso del Baile del Tambor en la Gomera, así como el Tango en el Hierro.

Pese a la evidencia en la percepción de una cierta sonoridad arcaica, la génesis del mencionado Baile del Tambor, no puede ser atribuida a los cánticos y danzas rituales de los primeros pobladores de las Islas. Contrariamente a lo que comúnmente se piensa, el Baile del Tambor tiene, a juicio de algunos autores, antecedentes en el folclore asturiano, si bien es verdad que Lothar Siemens reconoce en el mismo la presencia de una entonación colectiva desconcertada en la emisión vocal, que nos transporta a los sonsonetes y “guineos” aborígenes, descritos por los protohistoriadores. Para mayor complejidad, el Baile del Tambor también presenta una impronta poética y melódica claramente romancesca, que entronca con una antigua tradición española, portuguesa, judaica, e incluso morisca. Aunque Diego Catalán, autor de la recopilación del romancero canario La Flor de la Marañuela, sostiene que tal vinculación no siempre resulta inmediata y verificable.
En el Baile del Tambor, un "romanciaor" canta un pie o pata de romance un par de veces para que luego este sea repetido por sus compañeros o "respondeores". También se baila en dos filas enfrentadas de hombres y mujeres en las que se avanza de derecha a izquierda siguiendo el paso al tiempo de los instrumentos.

En el mismo sentido, el Tango herreño concuerda, en su rítmica y enérgica coreografía, con ciertas danzas extremeñas, caracterizadas por el repiqueteo de las castañuelas de los danzantes masculinos y las delicadas evoluciones de las danzarinas. Curiosamente, para mayor aditamento a la dificultad que entraña toda investigación etnomusicológica, cabe resaltar que, en las intervenciones entrecortadas de los solistas, acompañadas por el ritmo del tambor y el contrapunto de la flauta, se hace sistemática alusión a ésta última, llamándola “nai”, que es el término con el que se denomina a cierto tipo de flautas en la cultura amazigh y en diversas poblaciones del norte de África.

No debiéramos olvidar en este apartado a los distintos Tajarastes, sobre los que algunos autores han especulado en su posible vinculación a una antigua danza barroca europea conocida como “le Tambourin”. Sin embargo, los orígenes del Tajaraste, han suscitado varias hipótesis que podemos dividir en dos grandes grupos, por un lado, la que se suele denominar “indigenista” y por otro, la de los “refractarios”, u opuestos a los primeros. Elfidio Alonso en su Antología Canaria “la música en la sociedad canaria a través de la historia”, propone un contraste entre un planteamiento y otro, como fórmula desarrollar un estudio concluyente. Así, Carlos Talavera García, en su Estudio Organológico sobre el Origen del Tajaraste, afirma que, atendiendo a los rasgos de las tradiciones musicales de los antiguos pueblos del norte de África, estudiados por Lothar Siemens y Rosario Álvarez, pueden descubrirse ciertas concordancias con los aborígenes canarios, que nos llevan a entender que, el tajaraste, posiblemente es el sustrato coreográfico más antiguo de las islas, y que probablemente, el ritmo del tambor sobre el que se basa, es posterior a la danza. Pues, en contraposición a las danzas siguiendo un esquema de filas enfrentadas al compás de los antiguos ritmos ancestrales de desconocida procedencia del tambor, que podemos apreciar en bailes como el del Tambor, se ejecutan otras danzas coreográficamente distintas, como los tajarastes de Tenerife, en las que, siguiendo la misma estructura rítmica, ejecutan una danza en rueda, que se caracterizan por los saltos de los bailadores hacia adelante, y especialmente hacia atrás, para converger en un punto central. Pauta que concuerda con determinadas danzas lanzaroteñas cuya base musical en nada concuerda con el tajaraste.

Son ejemplos muy relevantes, el Tajaraste del Amparo, el Tango Guanchero y la Danza de Güimar.
El Tajaraste del Amparo está estrechamente encuadrado en la Romería del Poleo, que arranca desde las inmediaciones boscosas de Bencheque; (Lugar de la Planta); y se caracterizada por su reminiscencia aborigen en la recogida, porteado y enramado de elementos vegetales; en este caso, ramas de poleo. Al igual que la Fiesta de la Rama en Agaete, tiene su origen en los ritos ancestrales guanche y canarii para las invocaciones a la lluvia, con la diferencia que, mientras el primero mantuvo el baile y el acompañamiento musical del tajaraste, en el segundo dicha faceta se diluyó en el tiempo, siendo sustituido por las bandas y fanfarrias modernas.
Este planteamiento de atribuir el origen del Poleo o la Rama, a la evolución de modelos formales más primitivos, aparece por primera vez en 1926, en un artículo de la revista Hespérides, publicado por el musicólogo Juan Reyes Bartlet, quien, además aborda la existencia de una variante del Tajaraste del Amparo, conocida como el Baile Corrido, que actualmente pervive y se baila en el Amparo. El mismo se caracteriza por su disposición en dos hileras enfrentadas de danzantes, cuyas evoluciones resultan más vivas y animadas que en el tajaraste, moviéndose en una y otra dirección, y entrecruzándose cuando uno de los bailadores cambia, guiándose por la subida de tono que hace el tocador. En su libro sobre las Fiestas del Amparo, el profesor Lorenzo Perera, apunta la apreciación de ciertos indicios de pervivencia de un substrato aborigen en la referida danza, por cuanto la orientación de las mencionadas hileras, tradicionalmente se ejecuta de este a oeste, siguiendo el curso del sol: Magec, principal deidad guanche.

El Tango Guanchero, o Tango Jerreño, pese al equívoco que pudiera propiciar su denominación, es una variante más del tajaraste y no procede de La Guancha, siendo su ascendencia de los altos de la Orotava, concretamente en Benijos. Bien es verdad que, entre las letras más conocidas del mismo, se hace alusión a otros parajes como Icod el Alto, lo que ha agregado aun mayor confusión popular respecto a la localización de sus orígenes. Se caracteriza por una danza conformada en cuadrado formado por dos parejas. Curiosamente, al igual que en el Tango Herreño, vuelve a producirse la alusión a la flauta, “nai” en los estribillos, de ahí, la evidente concomitancia entre uno y otro.
La Danza de Güimar es una variante del tajaraste vinculada a las danzas de cintas y a las danzas itinerantes o procesionales. Aunque de origen muy remoto, adquirieron gran relevancia a lo largo del siglo XVIII, por ser el medio más utilizado para la expresión colectiva de los sentimientos festivos y religiosos. En el caso que nos ocupa, la danza de Güimar surge como muestra de devoción a San Pedro. Puede datarse con certeza gracias a un documento fechado en 1788, rescatado por Manuel Acosta González, cuyo contenido contempla la solicitud de los vecinos al Juez Real para que se autorizase la formación de una “danza que con tranquilidad y respeto acompañasen a la procesión, como así se practica en Arico, Granadilla, Vilaflor y otros muchos”.
Sin embargo, muchos autores coinciden en atribuir una procedencia prehispánica a tenor de las crónicas donde se describe que los antiguos pobladores de las islas celebraban una serie de ritos rogativos en circunstancias de sequías o calamidades. Así, Viera y Clavijo, nos aporta la siguiente descripción:
“Más cuando los temporales no acudían y por falta de agua no había hierba para el ganado, juntaban las ovejas en ciertos lugares que para esto estaban dedicados (baladeras), e hincando una vara o lanza en el suelo, apartaban las crías de las ovejas y hacían estar las madres alrededor dando balidos; y con esta ceremonia entendían que Dios les oía y mandaban el agua...”
De igual claridad descriptiva, es la narración de Abreu Galindo sobre la ceremonia en torno al risco de Idafe, en la isla de La Palma.
Coinciden algunos autores anglosajones con el origen arcaico de esta danza, al atribuir un origen del “Pole Dance” a una asimilación de los antiguos Morris Dances o bailes moriscos; o también Esquivel Navarro en su Discurso sobre el Arte Danzado, sus Excelencias y Primer Origen; (1642); que señala tal procedencia en las danzas ancestrales de tipo ritual, en el que un árbol o una roca se convertían en el centro de una ceremonia, en torno a los cuales se danzaba.

Resulta así mismo provechoso y oportuno anotar la descripción de Bethencourt Afonso sobre esta danza, por cuanto la misma nos ofrece detalles de gran interés que muestran su invariabilidad a lo largo del tiempo:
“Los danzantes se dividían en dos tandas de a seis, llevando cada tanda una guía delantera y otra postrera, a las que siguen en las entradas y salidas los respectivos grupos al vestir y desnudar al palo. Al compás del tamboril y la flauta marchan bailando dos pasos atrás y otros dos adelante, trazando círculos alrededor de la pértiga en sentido inverso cada tanda, una sobre la derecha y la otra sobre la izquierda, pasando alternativamente por dentro y por fuera cada vez que se cruzan. Cuando han vestido el palo, o lo que es igual, cuando la pértiga aparece artísticamente cubierta por el entrelazado de las cintas, danzan en dirección opuesta para desnudar el palo, haciendo en cada tanda de guía delantera lo que antes fue la postrera.
Estriba el mérito en dar remate al baile o séase, a vestir y desnudar el palo “sin trabar la danza”, como lo dan a conocer los mismos bailadores prorrumpiendo
en regocijados ajijides, que secunda el público”.

Otras manifestaciones próximas en su morfología y origen, es la Danza de la Lanza, Danza de San Agustín, Danza del Escobonal, de El Socorro, de Igueste de Candelaria, de San Diego, San Benito, de las Mercedes, El Palmar, Geneto, Icod el Alto...etc.
Como particularidades respecto a los elementos utilizados en la danza citaremos la Danza de las Flores, donde los danzadores en vez de cintas portan varas adornadas con flores, pero igualmente sujetas al mástil, pudiendo localizarlas en Tegueste y en Guamasa; y la Danza de Varas, en la que los bailarines portan varas adornadas con papeles de colores, perdurando extraordinarias muestras en Las Vegas, Chimiche y Charco del Pino.

A pesar de esta gran diversidad de variantes, en todas ellas hay elementos comunes relativos al soporte musical del tambor y la flauta, a los que se asocian ocasionalmente las castañuelas y castañetas. La flauta, más conocida por pita o pito, consta de tres orificios, dispuestos dos en la parte frontal, y uno en la posterior. Conforme varíe la disposición de la lengua en la embocadura, pueden obtenerse hasta tres niveles melódicos, que durante el recorrido procesional el tamborilero va cambiando.
Aunque en su génesis todas tienen un origen militar, convendremos en que las utilizadas en estas danzas y tajarastes tienen una ascendencia más reciente y de uso pastoril, según se deduce de las descripciones y procedencias de ciertos hallazgos, como la aparecida en una cueva de los terrenos pertenecientes, por repartimiento tras la conquista, a la Familia Fuentes Cullen, de la que se sabe trajeron algunos pastores desde la Península, y que Juan Díaz describió que tenía incrustaciones metálicas; o la descrita por el musicólogo Juan Reyes Bartlet, en un estudio sobre el Baile Corrido del Amparo, donde nos indica una confección en madera de sabugo con incrustaciones de plomo.
Igualmente sucede con el tamboril, sobre el que nos cuentan que era completamente de latón, con aros metálicos, aunque antiguamente eran de madera, y llevaba un alambre en la parte posterior que se tensaba mediante una clavija que, combinándolo con el tensado de las obligaderas para apretar los aros de los parches, proporcionaban un sonido característico.

Para cerrar este último apartado referente a las antiguas manifestaciones de danzas de cintas, nos detendremos en el llamado Tango de La Florida. Aunque para muchos profanos pudiera parecernos que no se evidencia dicha relación en una primera impresión, se percibe en este baile ciertas concordancias con la danza de las cintas en la evolución de los bailadores, que se acentúa con el tajaraste final con el que concluye este Tango de la Florida.
De hecho, aunque nadie duda que la forma actual de ejecutar esta danza tiene su origen en el pago orotavense de La Florida, su forma primitiva fue llevada allí desde El Escobonal por José Pacheco Oliva en 1918, a raíz de haberla aprendido de Cho Cirilo, mítico tamborilero del Escobonal.

Un elemento a distinguir y diferenciar en todo este conjunto de danzas colectivas de carácter procesional, asociadas a la utilización del tambor, castañuelas y pitos, es el Baile de la Virgen en la isla de el Hierro. En realidad, el Baile de la Virgen no se refiere a un solo elemento definido, sino que concierne a un conjunto de más de veinte danzas con episodios melódicos distintos, entre las que destaca la Jullona, el Santo Domingo, el Redondo Corto y el Redondo Largo.
Tiene su origen en la advocación a la Virgen de los Reyes, y concretamente en el ritual de la “bajada”. Tradicionalmente es ejecutada por danzantes masculinos, ataviados con una indumentaria que recuerda a determinadas poblaciones extremeñas, como Valverde de los Caballeros y, a criterio de algunos autores, a las antiguas Morris Dance, o danzas de origen morisco, de la cultura anglosajona.

Dentro de este gran cúmulo de temáticas musicales vinculadas la danza, podemos inventariar una serie de manifestaciones folclóricas que englobaremos en lo que se ha venido a denominar convencionalmente como bailes de relaciones, desafíos y porfías. Destacan especialmente los Aires de Lima, el Baile del Vivo, y excepcionalmente, aunque con muy escasa o nula intervención de la danza, el Baile del Santo.

En los Aires de Lima, aunque algunos autores, como Carlos Vega, Isabel Aretz, Nicomedes Santacruz, P. Berruti, Manuel Pérez o Elfidio Alonso, han sostenido su posible raíz en Perú, Argentina o Chile, atendiendo su la pródiga generalización en estos países a lo largo del siglo XIX, cada vez cobra más fuerza el planteamiento de Lothar Siemens, sobre su procedencia portuguesa, al evidenciarse ciertas similitudes con una danza que se ejecuta en la zonas ribereñas de los ríos Minho; (Miño); y Limia; (Lima); cuya ejecución es en filas enfrentadas y con gran parecido melódico.
Fundamentalmente surge con el cometido de promover las relaciones entre hombre y mujer, durante las reuniones íntimas del campesinado, o en las faenas agrícolas relacionadas con la descamisada del millo o en las velas de parida.
Son muy reconocidos los Aires de Lima de Tijarafe; (La Palma); y los de Ingenio, Artenara, Tirajana, Valsequillo y Teror; (Gran Canaria).
Básicamente consiste en la disposición de dos filas enfrentados, una de hombres y otra de mujeres, que a una determinada voz se cruzan. En La Palma, su canto suele ser un desafío pícaro o despectivo entre un hombre y una mujer, mientras en Gran Canaria suelen ser coplas con expresión más dulce y amorosa.
Los Aires de Lima de Ingenio es también conocida como Isa de las Parías, en referencia al hecho del parto.

El Baile del Vivo, específicamente originario de la isla de El Hierro, es considerado el único baile pantomímico de nuestro folclore. Es una danza en la que interviene una sola pareja, y en la que la mujer, al ritmo del tambor y del canto solista, escenifica una serie de movimientos picarescos, ejecutando los gestos femeninos de subirse las medias, pintarse los labios, ajustarse el talle y amarrarse los zapatos, mientras el hombre la imita, intentando no perder el compás. El baile concluye con un sorpresivo manotazo de la mujer para quitarle el sombrero a su pareja.
El Baile del Vivo fue rescatado por la emblemática figura de nuestro folclore Valentina “la de Sabinosa”, quien lo denominaba danza “de los viejos”.
Resulta curiosa la afinidad de sus gesticulaciones con un baile que se conserva por los antiguos judíos sefarditas en Tetuán, y más aún con el Baile del Sombrero de algunas poblaciones andinas.

Para terminar este apartado de bailes de relaciones, desafíos y porfías, abordaremos otra joya folclórica específicamente oriunda de la isla de El Hierro: El Baile de El Santo. Al igual que en el Baile del Vivo, se trata de una danza de temática amorosa, satírica y picante, en la que interviene un hombre y una mujer. Lamentablemente, solo se conserva la parte musical y algunas letras como testimonio de lo que fue una extraordinaria danza con acompañamiento de castañuelas.

El profesor Lorenzo Perera en su obra El Folklore Musical de El Hierro, apunta un testimonio de Eloy Quintero Morales, en el que se afirma que alrededor de los años treinta del siglo XX, todavía se bailaba, pues así lo recordaba de sus padres el insigne conservador de las tradiciones herreñas.
Como variantes de estas danzas de pantomima y simulación nos encontramos con otros exponentes de notable transcendencia y aceptación popular debido a su carácter entretenido y didáctico.
Destaca entre ellos la Danza del Trigo, también conocida como el Romance de Cho Juan Perenal, Periñal o Serenal. Originariamente, responde a una de las escasas danzas de carácter agrícola que sobrevivieron en la isla de La Palma. Algunos autores le atribuyen una procedencia hispánica, atendiendo a la similitud de su esquema melódico con determinadas canciones galaicas o, en o a ciertas canciones infantiles cacereñas, por la gesticulación que se ejecuta durante la danza. No falta quien encuentra concomitancias con algunos bailes tradicionales sefarditas de Tetuán, cuestión que bien podría ser plausible, debido a que dicha población desciende de los expulsados de la Península.
La danza consiste en la disposición de dos filas enfrentadas que simulan, mediante gestos muy descriptivos, las labores de propias del cultivo, recolección y preparación del trigo.

Hasta aquí, concluye esta extensa primera entrega, orientada a reflexionar dónde y cuándo poner los límites a un proceso de asimilación cultural enormemente amplio y complejo como es nuestro folclore.
En próximas entregas, abordaremos los cantos y danzas rituales, tanto profanas como religiosas, los cantos y danzas de trabajo, las danzas y aires incorporados desde Centro Europa, así como los traídos y llevados a Hispanoamérica.
Abordaremos también, la aparición y desarrollo de factores tan determinantes de nuestro folclore, como la obra de los coros y danzas de la sección femenina, la aparición de los medios radiofónicos, el fenómeno del turismo, la canción de raíz canaria, el surgimiento de los primeros grupos de gran estructura coral masculina, la llegada de los primeros programas televisivos, el fenómeno de la nueva canción canaria, el protagonismo y transcendencia de los primeros solistas del timple, la introducción de la especialidad magisterio musical, la formación de las escuelas de folclore, la labor de los centros ciudadanos, la experimentación con otros géneros musicales y el panorama actual de nuestro folclore.


Quizás, todo ello sirva como elemento de reflexión sobre los orígenes, transcendencia y evolución de nuestros valores musicales identitarios, que nos lleve a mantener y proseguir una línea coherente con nuestra historia…con nosotros mismos.


Félix Román Morales Díaz
para Artistanenred.

miércoles, 18 de noviembre de 2015

NAHUEL PENNISI




Acuna la guitarra criolla en su regazo, como hiciera desde muy niño...cuando apenas podía abarcarla...cuando por fin logró el modo de abrazar a aquella diosa de madera, yacente en su cama ... mientras él, arrodillado, palpaba y descubría el mágico umbral de los sonidos. Pareciera que aquella infantil imagen en aparente adoración, fuera el más bello presagio de una vida consagrada al despertar de una intima comunión entre su voz y la guitarra.
Porque, es desde aquella reflexiva intimidad, solitaria habitante de aquellos apacibles y recónditos rincones de la niñez, de donde proviene la más contundente autenticidad de su mensaje poético y musical.
“Yo canto mi raíz, los sueños, el amor, y todo lo que hemos pasado como pueblo”.




Cantor de la calle con tan sólo 16 años, aprendió en su recoleto bullicio todo cuanto es preciso saber del mundo y de sus gentes, para entender que cantar es sobre todas las cosas, poner el alma en la voz. Y así, tempranamente, desde la bohemia, le sobrevino la madurez de los viejos sabios y de los poetas, y se “fue haciendo músico todo el tiempo...”
Por eso, nada nos puede extrañar que fuera entonces cuando grabara su primer disco de diez canciones, que lo llevaría a ser popularmente conocido y reconocido. Nada nos puede extrañar, porque de hecho, ya a los catorce años hizo una primera incursión, grabando una demo con cuatro temas, que lo invistió de prematura experiencia.


No puede sorprendernos que ya a los dieciocho años participara brillantemente en el Festival de Cosquín 2009, en el rubro de Canción Inédita, con el tema de Juan Cruz Varela, “Sin la voz del Chango Nieto”. A partir de entonces comienza una larga andadura en la que comparte escenario con grandes figuras como Lorena Astudillo, Ligia Piro, Teresa Parodi, y sobre todo con el célebre guitarrista Luis Salinas, quien le introducirá en el mundo mediático y televisivo, llevándolo a participar en eventos tan importantes como el Encuentro Expresiones 2009, en Veracruz; Mejico, o el Bicentenario de la Revolución de Mayo 2010.

Es en esta época cuando emprende una serie de conciertos por toda la geografía argentina junto a grandes músicos, como el bajista Rodrigo Molina y el percusionista León Cuyé, y es cuando empieza a incorporar temas de su propia autoría, de los que algo después, en el 2012, se materializarán en un prodigioso disco: “El Sueño de una Canción”, donde colaboran músicos muy reconocidos como, Luis Salinas, el Chango Spasiuk, Teresa Parodi, Leon Greco, Ruben Insaurralde, siendo la producción artística del músico Popi Spatocco, arreglista de Mercedes Sosa.

De la mano del prestigioso cantautor argentino León Gieco participa en la apertura de dos presentaciones en el célebre Luna Park, que lo catapultará al más ferviente e incondicional reconocimiento del público, alzándolo a participar en el Festival de Jesús María, y nuevamente en el Festival de Cosquín 2014.

Tras una larga y provechosa gira por Estados Unidos y gran parte de Latinoamerica, sale a la luz un nuevo proyecto discográfico bajo el título de “Primavera”, de muy reciente factura, que podremos disfrutar en vivo en los tres conciertos programados en las islas para el mes de noviembre, en compañía de otras muy relevantes figuras de nuestra música como En-cantadoras, Atlantes, Domingo “El Colorao”, Pancho Corujo, y Juan Manuel Padrón.




Félix Román Morales para Artistasenred.

viernes, 28 de agosto de 2015

Tigaray; "Un amor en cada puerto"


Con este sugerente y alegórico título, presenta el grupo musical Tigaray una nueva obra discográfica, cuya principal motivación, como bien enuncian en su contraportada, no es otra que la de “tocarnos el corazón”.
Para tan noble motivo, Tigaray nos introduce en una bella singladura musical y poética, cuya intención va más allá de lo puramente geográfico y transcultural, para embarcarnos en un periplo emocional en torno al sentimiento del amor, en todas sus manifestaciones posibles y probables, abordados siempre desde la vocación ultramarina y viajera del isleño.


“Un amor en cada puerto”, viene a completar una esplendorosa trilogía iniciada con el espectáculo de “Por los senderos de vuelta...” y proseguida con la anterior entrega discografica, “Donde dijo Viera...”; que corresponde a una segunda y brillante etapa de esta formación musical, con treinta años de una historia cargada de dignidad, solidez y coherencia.

Y es que Tigaray, por encima de cualquier otro aspecto, es una muestra ejemplar de la perseverancia en el esfuerzo por incorporar y perpetuar en nuestro acerbo cultural, nuevos elementos argumentales y sonoros con los que ampliar y enriquecer el ya, de por sí, extenso y diverso panorama temático de nuestra música tradicional y popular.
Ese incansable propósito a lo largo de su historia, es y ha sido, el hilo conductor y el catalizador que ha dado continuidad y cohesión a las distintas etapas de esta formación musical, independientemente del inalterable mantenimiento de su estructura coral e instrumental. Porque: “El Tigaray de hoy, es el Tigaray de 103 vidas... en 30 años”.

Todo nos lleva a pensar que, con esta impetuosa voluntad y con este precursor espíritu del ayer, Tigaray siempre tendrá un esperanzador mañana. Y ese pensamiento y anhelo se reafirman cuando nos conmueve, una vez más, la extraordinaria y desbordante capacidad compositora de su director musical, Samuel Fumero. Porque, obras de nueva factura como “Agarfa”, “María Fugaz”, “Folías Viajeras”, “Isa del Regreso”, o “Todo ayer en un instante”, además de ser bellos ejemplos continuadores del tradicional empeño de Tigaray en proponer temas de producción propia, incorporan a esta formación musical, una impronta cargada de extrema creatividad melódica y de una rebosante exhibición de recursos armónicos, en el ámbito coral e instrumental. Tal prodigio y genialidad musical, resulta ser el marco sonoro perfecto para la sensible e íntima poética de Roberto Gil, y en mucho menor medida, para los torpes bienintencionados versos de este aprendiz de las letras, que hoy les escribe esta crónica.

Pero, amén de esta extraordinaria creatividad, en Samuel Fumero anidan otras virtudes que se manifiestan en su buen oficio como director y como arreglista. Pues resulta sorprendente la acertada capacidad de selección de las voces solistas en el reparto de tan heterogéneo repertorio musical, así como en las intervenciones puntuales y en las tonalidades de las distintas cuerdas corales. Tan potente es su impronta musical, que llega a hacer “suyos” aquellos otros temas del disco cuya autoría no le es propia, como “Si ella me faltara alguna vez”, “Dormir contigo”, “Volví a nacer”, “Palomita blanca”, “Zamba para olvidar”, “Bolero”, o “Como el sol y el trigo”. Todo suena a Samuel... y al escucharse, todo suena a Tigaray.
Félix Román Morales

para Artistasenred

martes, 28 de julio de 2015

XXI FESTIVAL DE BAJAMAR



Desde siempre, los meses estivales cobran en La Laguna un viso muy especial. Es un tiempo donde la luz y el color se sobreponen a la languidez de la humedad y el frío, para prodigar una hospitalaria alegría que recorre sus calles y plazas, invitándonos a un ritual reencuentro en paseos y tertulias.
Compartir ese natural alborozo estacional se convierte en una necesidad vital que condiciona todos los aconteceres de las gentes isleñas.
La fiesta popular entrona su hegemonía en el calendario y marca la pauta en el devenir de esos cálidos días.
Y es justo en la mitad de ese calendario, cuando la fiesta lagunera se torna marinera, envolviendo sus aires y algarabías en el salitre de los rompientes de Bajamar. Porque, un año más, y tras los veinte pasados, este pintoresco paraje costero rinde nuevamente tributo a la tradición y a nuestro folclore, celebrando el XXI FESTIVAL FOLCLORICO DE BAJAMAR.
Para esta nueva edición, que como siempre tendrá lugar en el penúltimo viernes del mes de agosto, podremos contar con un cartel excepcional: Jóvenes Cantadores, Güicho Estévez y cómo no, organizándolo todo, el Grupo Folclórico Isogue.



JOVENES CANTADORES
Aquella prometedora proyección y evidente potencial, vislumbrados ya en su comienzos, se han afianzado tras el paso de los años, revelando un vigoroso y vertiginoso proceso de madurez y acrecentamiento, que ha otorgado a Jóvenes Cantadores el poder atribuirse, sin pretenderlo, el crédito de erigirse como una de las formaciones musicales con mayor trascendencia e influjo en el ámbito de la música popular.
Ya nadie duda que tras aquella deslumbrante aparición en sus inicios, interpretada por algunos como un fenómeno musical ciertamente circunscrito a su novedosa imagen y a su potente repercusión mediática, se escondía y aguardaba una extraordinaria capacidad creativa e interpretativa, así como un incansable ímpetu por ofrecer al público una propuesta musical sólida y singular.
Jóvenes Cantadores, con su inquebrantable esfuerzo y perseverancia, ha sabido ganarse a pulso la incondicionalidad de un público que les viene siguiendo en sus más de trescientas actuaciones en directo por los más diversos y recónditos lugares de las Islas y la Península; así como el reconocimiento a la coherencia de su mensaje musical, plasmado en una extensa producción discográfica, donde resulta claramente palpable la evolución de esta formación musical, hacia una esfera creativa más íntima y personal, personificada en la figura de su director musical, Darío Cabrera.
Pero, además de estos incuestionables méritos, Jóvenes Cantadores alberga en su trayectoria una solapada, pero no menos evidente virtud, que es la de haberse convertido en un elemento de referencia y motivación para las generaciones más jóvenes. Su ejemplo, ha repercutido muy positivamente en las inquietudes y aspiraciones de los más jóvenes, suscitando un renovado interés por la música tradicional y popular.
Tal es así, que por sus filas ha pasado un sinnúmero de grandes intérpretes a los que hoy valoramos y reconocemos en otros ámbitos musicales, cuyos inicios en Jóvenes Cantadores gestaron y forjaron todo cuanto ahora son, y gran parte de cuanto podrán llegar a ser, en un mañana.
Anticipar algún nuevo proyecto vinculado a una formación tan activa y dinámica como Jóvenes Cantadores, es una tarea ardua y difícil, pues resultan incontables las aspiraciones y metas de este colectivo.
Nos limitaremos a apuntar su más reciente creación, a punto de salir a la luz en un flamante nuevo disco, que muy pronto podremos atesorar y disfrutar. Aunque, tratándose de Jóvenes Cantadores, siempre será muy recomendable presenciar alguna de sus contundentes actuaciones en directo.


JOSÉ LUÍS ESTÉVEZ RAMÓN: (GÜICHO ESTÉVEZ)
Cuando el arte de enseñar se conjura con la magia de la música, se suscita en todos nosotros el inesperado prodigio de vernos persuadidos por una avidez en asimilar y comprender todo cuanto se nos muestra.
Y es que Güicho Estévez es un maestro en el aprendizaje del conocimiento y un mago en el arte de la sugestión, utilizando para ello, algo tan hermoso como la música.
Su larga y dilatada experiencia como enseñante y como músico, le ha llevado a desarrollar una actividad artística difícilmente definible, por cuanto no existe antecedente equiparable. Lo que hace, es él...y él, es lo que hace.
Porque contemplar la evolución de Güicho Estévez sobre un escenario nunca nos podrá dejar indiferentes, ante tal arsenal de connotaciones lúdicas, estéticas, humorísticas y educativas. En sus actuaciones, resulta grato y sorprendente el presenciar el desarrollo, casi imperceptible, de un proceso de embaucamiento colectivo encauzado hacia la participación activa del público en las actividades músico-didácticas que él va proponiendo y dirigiendo. Lo realmente insólito de todo ello, es que tal proceso persuasivo va dirigido a la generalidad de un público de todas las edades, por cuanto en el desarrollo de su argumentación, va despertando en el ánimo de los asistentes una motivación por lo lúdico y una infantil inclinación por la curiosidad. En definitiva, despierta en todos nosotros al niño que albergamos, convirtiéndolo todo, por un instante, en un gran patio de recreo.





GRUPO FOLCLORICO ISOGUE
Cuando aún resuenan los ecos y perdura la grata impresión de su primer trabajo discográfico, el Grupo Folclórico Isogue, una vez más nos vuelve a dar muestra de su iniciativa e inquietud, preparando para esta nueva edición del Festival de Bajamar, un repertorio cargado de nuevas temáticas musicales que abordan los más diversos aires de nuestro acerbo folclórico. Y como siempre, nos presenta dicho nuevo repertorio bajo la fórmula de la exquisitez de sus arreglos armónicos y la poética de sus contenidos literarios. Pues ambos atributos, son los principales definidores e identificadores de esta formación musical.
Y es que Isogue, por encima de cualquier otro aspecto, es una bella muestra de lo que se puede lograr a través de la complicidad y del esfuerzo común. Su impronta musical, radica en la orientación coral de sus composiciones y arreglos, confiriéndole un rasgo peculiar fácilmente perceptible. Contrariamente a otras agrupaciones, la singularidad de esta formación musical no radica en las individualidades sino en la colectividad. Partiendo de este planteamiento, su director musical, Jacob González Marrero, ha sabido ser el artífice de un inusitado distintivo sonoro, que convierte al Grupo Isogue en una rareza en el conjunto de aquellas formaciones musicales con estructura similar.
Con esta específica manera de entender la recreación e interpretación de nuestro folclore, Isogue afronta futuras metas y proyectos, que presagian el alumbramiento de nuevos elementos interesantes e innovadores, de los que muy pronto tendremos noticia.

Félix Román Morales
para Artistasenred



viernes, 24 de julio de 2015

ATLANTES... “...Yo también lo tengo”




Con este coloquial y espontaneo “yo también lo tengo”, surgido en las redes sociales de forma casual e improvisada, se inicia una imprevista y simpática campaña promocional de la primera producción discográfica de Atlantes.
Y curiosamente, casi sin advertirse, la referida expresión guarda una intención y un significado que va más allá de lo anecdótico y lo divertido.
Pues, durante muchos años; (demasiados tal vez); quienes siempre hemos seguido y admirado a esta extraordinaria formación musical, hemos aguardado estoicamente la oportunidad de atesorar algo perpetuo y tangible que siempre pueda transportarnos a aquellos momentos inolvidables de sus actuaciones en directo.
Quienes hemos alcanzado el privilegio de “también tener” en nuestras manos esta magnífica obra discográfica, entendemos muy bien el trasfondo de tal fortuita frasecilla. Porque el hecho tenerlo, es más que un simple acto de posesión. Es el poder tocar y contemplar la prueba material de que estuvimos allí, en aquel memorable momento en el que se reveló y salió a la luz un nuevo, flamante y esplendoroso hito en el acerbo histórico de nuestra música popular y tradicional.


Casi sin pretenderlo, Atlantes propone una obra que trasciende a unas sensaciones que van mucho más lejos de lo puramente musical. Basta con abrir el envoltorio de su muy cuidada maquetación, y leer detenidamente su contraportada, para descubrir toda una declaración de intenciones sobre el espíritu que alimenta y alienta a esta formación musical. Tan sólo por eso, merece la pena tenerlo. Porque cantar sin un mensaje, no es cantar...sería simplemente entretener o encandilar.
Es esta coherencia, esta solidez de intenciones, lo que confiere a Atlantes un distintivo especial, que le llevará a ocupar inexorablemente un lugar en la historia de nuestra música, pues siempre su recuerdo vinculará a aquel, su prodigioso talento musical, con aquella poética motivación que les llevó a desarrollarlo.
Porque esa misma motivación es la que ha llevado a este aprendiz de cronista y escritor a volver a teclear por estos rincones, tras una larga ausencia. Tan sólo por eso, gracias Atlantes.

Tratándose de Atlantes, podríamos extendernos muchísimo más, abundando en su consabido y reconocido virtuosismo instrumental y coral, en la contundente e inimitable impronta musical de su director, compositor y arreglista, Héctor González...etc. Pero ya lo hemos hecho en otras ocasiones con motivo de pasados y felices encuentros. Podríamos también detenernos a comentar cada uno de los catorce temas que componen esta novedosa y excelente obra discográfica, pero ellos ya lo han hecho mucho mejor de lo que podría hacerlo yo, incorporando un bello cuaderno explicativo para esta primera edición.

Resultará mucho mejor, acomodarse tranquilamente para deleitar nuestro espíritu escuchando tan extraordinaria obra, sabiendo que al fin, atesora en sus manos un disco absolutamente IM-PRES-CIN-DI-BLE, con el que renovar su incondicional amor por toda nuestra música, y con el que poder decir: “yo también lo tengo”.
Por cierto...yo también lo tengo.

Félix Román Morales

para Artistasenred.

lunes, 27 de mayo de 2013

Achaman: Medalla de Oro de la Ciudad de San Cristobal de La Laguna. I Festival Achaman (2013): Atlantes, Jóvenes Cantadores y Achaman.


 “Achamán comenzó su trayectoria musical cantando con el corazón, y siempre ha cosechado éxitos porque, como diría Antonio Machado, “Anoche cuando dormía/soñé, bendita ilusión,/que era Dios lo que tenía/dentro de mi corazón”. Y es que Achamán canta tan bien porque, en verdad, tiene un Dios dentro como es Achamán, palabra guanche que significa lo que es este grupo dentro del acontecer histórico-folclórico de Canarias, es decir, grande, sublime y sustentador de la tierra donde se alza erguido y altivo sobre la ideología de la honradez y de ese Cielo hasta donde suben sus cantos, dada la calidad de los mismos…”

Con estas bellísimas palabras, el ilustre periodista y padrino del Grupo Musical Achaman, Domingo Barbuzano, inició la presentación del Primer Festival Achaman, en el Pabellón de Las Mercedes, local habitual de ensayos de esta gran formación musical.


Este primer festival, arranca con la consumación de un acto de justicia, tantas veces solicitado desde distintos círculos de nuestra cultura, y personificados en la figura de Domingo Barbuzano. Nos referimos al merecido otorgamiento de la Medalla de Oro de la Ciudad de San Cristobal de La Laguna, a este distinguido colectivo, con más de tres décadas de historia.
Durante algo más de tres horas, y con un local repleto de entusiastas seguidores, una vez más el Grupo Achaman dio claras muestras del por qué son dignos merecedores de tan alta distinción. Y con ello no sólo nos referimos a su extraordinario talento musical,  que nunca deja de sorprendernos, sino a algo más trascendente e imperecedero como es su calidad humana, siendo ésta la  más palpable referencia de lo mejor de sí mismos.

Prueba de esta humana empatía,  es su voluntad de compartir tan significativo acto con otras dos grandes formaciones musicales: Jóvenes Cantadores y Atlantes. El resultado de tan espléndido cartel no podía ser otro que el de una memorable velada cargada de solvencia musical y entrañable emotividad.
Mucho hemos escrito, desde este pequeño apartado, sobre la trayectoria y especificidades de Achaman, porque muchos son sus méritos y las ocasiones que nos brindan para ello.  Y es que escribir sobre Achaman es hacerlo sobre una de las trayectorias musicales más coherentes de nuestro panorama musical. Una larga trayectoria de esfuerzo y entrega de todos cuantos han tenido el honor de formar parte de esta formación, y de la que tanto pueden sentirse orgullosos. Y es que Achaman es de esos colectivos,  cuya solera y solidez, les ha permitido reafirmarse en el tiempo, superando cuantos avatares y etapas han ido propiciándose en el devenir de los años. Hasta tal punto es su solidez,  que siempre experimentamos la sensación de encontrarnos con un “Achaman más Achaman que nunca” al comienzo de cada una de sus nuevos ciclos.
Es una grata sensación que pudimos experimentar en la última y brillante etapa, cuya culminación trajo consigo las extraordinarias producciones discográficas “Vivo” y “Con el alma en la música”, que tan profunda huella dejó en el sentir musical de todos nosotros, y de la que resulta innegable mostrar todo nuestro sincero  cariño y admiración, por Celso Gómez, como figura responsable, y de Antonio Hernández, como director musical  en aquel brillante periodo.

Pero, como apuntábamos  anteriormente,  Achaman,  tras las nuevas incorporaciones, con el querido amigo Javier Marichal como cabeza visible, y con Héctor González en la dirección musical, vuelve a producirnos la grata sorpresa y a suscitarnos la misma sensación ya vivida en la etapa precedente, mostrándonos nuevamente una singular y renovada impronta musical de la que sólo puede augurarse el mejor de los éxitos.


Muy merecedores de todo cuanto hemos escrito más de una vez en este espacio,  es el grupo Jóvenes Cantadores, que tras haber cumplido su quinto aniversario y con un flamante y prodigioso disco “Mestizo”, alcanza la consolidación y el estatus para  ser considerada como una formación musical indispensable en la larga y nutrida lista de grupos cuya actividad y producción les ha llevado a ocupar, con todo merecimiento y justicia, un lugar referencia en la pequeña historia de nuestra música. 
Y es que la frescura y el precoz talento han fraguado en la consumación de una determinada  forma de entender e interpretar nuestra música tradicional y popular. Esa reafirmación en su particular línea creativa e interpretativa es el mejor indicio y presagio de su voluntad en perpetuarse como formación musical con singularidad en las formas y en el fondo.




Por último, aunque mucho menos de lo que hubiéramos querido, también más de una vez hemos trasladado a estas líneas los sentimientos y emociones que afloran al escuchar a un  grupo de la envergadura de Atlantes. Y es que Atlantes, por las circunstancias que sean, lamentablemente se prodiga muy poco por los escenarios y plazas de nuestra tierra. Es como uno de esos míticos cometas que muy de vez en cuando reaparece en el firmamento para deslumbrarnos a todos con su rutilante estela. Pero…cuando reaparece… ¡ que grandioso prodigio amigos ¡. Porque Atlantes es en términos poético-musicales absolutamente intenso y rotundo. Nada hay equiparable ni comparable. Son ellos…Atlantes…y sólo ellos.
Que temas como “Mar y salitre” o “Mi voz es el viento” no se propaguen por todos los rincones de nuestra tierra, es un pecado mortal, del que el tiempo y la historia darán cuenta algún día a quienes teniendo los medios para hacerlo, se instalaron en la indiferencia y la desidia…por no decir en la estupidez que reina en  todos aquellos que ven en la moda y el mercadeo,  su mejor y única opción para sobrevivir en la música.



Achaman, Jóvenes Cantadores y Atlantes…¡ queda aún  tanto por escribir…!


Félix Román Morales Díaz
para Artistasenred
y para Etnografía y Folclore.